Школа кинодубляжа появилась в Узбекистане в 1937 году при ташкентской киностудии «Узбекфильм». Она появилась по инициативе Адила Шарапова — писателя и переводчика и одного из основоположников этой профессии в советской Средней Азии.
Студия в бывшем медресе
Условия работы поначалу были спартанскими — пионеры узбекского дубляжа разместились в здании медресе Ишанкула Дадхо в Шайхантахуре. Здесь в 1925-1928 годах находилась ташкентская киностудия и проходили съемки первых узбекских фильмов. В помещении не было звукоизоляции, а трамвайная линия проходила прямо под окнами — для улучшения качества записи делали в ночное время.
В то время театральных вузов в УзССР не было, поэтому актеры, режиссеры, дикторы и монтажеры поначалу обучались на киностудии. Одаренных учеников направляли на учебу в Москву и Ленинград, на курсы при ВГИКе. Первыми известными выпускницами студийной школы стали Назира Алиева и Юлдуз Ризаева, а основоположником национальной школы дубляжа считается Бори Хайдаров. Вместе ним работал Виктор Кутюков, который принял участие в дубляже первого фильма дублированного на узбекский язык, выступив помощником режиссера.
Этим фильмом стала советская музыкальная комедия 1937 года режиссера Ивана Пырьева о колхозной жизни — «Богатая невеста». Выбор был не случайным: в конце 1930-х годов в советском Узбекистане активно формировался образ нового социалистического уклада, и кино рассматривалось как важный инструмент партийной пропаганды, направленный на массовое восприятие этих преобразований.
Процесс оказался трудоемким: в Ташкенте не было оборудования для синхронизации звука с изображением, не хватало микрофонов, монтажных пультов и технических специалистов. Песни и музыкальные эпизоды переписывались с нуля: вокальные партии исполнила Халима Насырова, актеров пригласили из оперного театра. Писатель Абдулла Каххар сверил звучание текста с артикуляцией героев, поэт Хамид Алимджан адаптировал песни. Финальный звуковой монтаж в большой спешке делали в Москве. Шарапов лично сопровождал весь процесс и доставил готовую копию фильма обратно в Ташкент. Показ прошел перед Юлдашем Ахунбабаевым — тогдашним главой Советского Узбекистна. Фильм ему понравился — он распорядился показывать его по всей республике.
Первая киностудия «Шарқ юлдузи» в ташкентском районе Шайхантахур. Фото из книги «История искусства дубляжа» (авторы: Мукамбар Рахимова, Айбек Вейсал-оглы Кападзе, Комилжон Турсунбоев).
Как персонажи советского кино заговорили по-узбекски
В эти же годы развивался и национальный кинематограф. Несмотря на то, что многие фильмы снимались на русском языке по требованию Госкино СССР, постепенно нарастала тенденция к съемке и озвучиванию на литературном узбекском языке. В 1939–1940 годах в Ташкенте озвучивали фильмы для Кыргызстана, Каракалпакстана, частично Казахстана. Узбекистанские режиссеры не просто дублировали фильмы, но и обучали коллег из соседних республик, делились методикой, задавали стандарты.
После того как в Узбекистане была создана техническая база для дубляжа, начался новый этап — формирование редакторско-сценарной школы.
Перевод фильмов с одного языка на другой требовал тонкой адаптации: важно было не только сохранить смысл, но и передать артикуляцию, эмоциональную нагрузку, ритм и национальный колорит. Изначально эту работу выполняли сами режиссеры, но со временем к проектам стали привлекать профессиональных литераторов — среди них были писатель Абдулла Каххар и поэт Хамид Алимджан.
Их задачей было не просто перевести, а оживить диалоги, вплести в них узбекскую идиоматику, фольклорные обороты, сделать речь органичной и выразительной. Иногда перевод превосходил оригинал за счет образности, эмоциональности и бережной работы с исходным текстом.
Особое внимание уделялось укладке реплик — точному совмещению речи с движением губ персонажей. Укладчики обучались у московских специалистов, изучали структуру слогов, ритмику, интонации и фонетику. Все это требовало глубокого знания как языка оригинала, так и узбекской речевой культуры. Сценаристы нередко сами участвовали в укладке, чтобы отстоять смысл и сохранить художественную целостность. Компромисс между художественным и техническим качеством находили в диалоге между сценаристом, режиссером, актером и звукорежиссером.
От голоса к образу: как подбирали актеров и искали интонации
За день до записи актеров собирали в студии или кинотеатре «Ватан» для просмотра фильма — с черновым звуком или без него. Режиссер давал инструкции: кто на какую роль должен обратить внимание. Это формировало не только понимание задачи, но и культуру восприятия кино.
После просмотра проходили голосовые пробы. На одну роль пробовались несколько человек — учитывался не только талант, но и тембральное сочетание с партнерами. Бывали и случаи прямых назначений, когда режиссер точно видел в актере будущего героя. На роли второго плана также выбирались надежные актеры, такие, как Диас Рахматов и Тулкин Таджиев. Однако, Хамза Умаров отказался дублировать короля Лира в советской экранизации 1970 года, которую снял режиссер Григорий Козинцев. Он уступил эту роль Обиду Юнусову, чей надрывный тембр точнее передавал трагизм шекспировского героя.
Режиссер дубляжа Бори Хайдаров и актриса Валентина Гозиева. Фото из книги «История искусства дубляжа».
Подготовка к озвучиванию включала не только чтение текста, но и глубокое вживание в образ. Шукур Бурханов, Сара Ишантураева и их коллеги переписывали диалоги вручную, иногда арабским письмом — так лучше чувствовался ритм фраз и нюансы интонации. Дубляж длился не более шести часов в день, учитывалась нагрузка на зрение и внимание. Актеры вызывались на конкретные сцены в зависимости от их графиков в театрах или на радио. За смену озвучивалось по 8–10 сцен, на весь фильм, как правило, уходило от 4 до 8 дней.
После озвучивания шел этап звуковой сборки: отдельно записывались голос, шумы, музыка, затем происходило сведение. Перед звукорежиссером ставилась задача добиться идеального баланса, чтобы речь была слышна, музыка не «забивала» эмоциональные моменты, а шумы не искажали смысл. Звуковой монтаж делался вручную, иногда покадрово. Каждая реплика должна была плавно и точно встраиваться в движение камеры — резкие входы создавали ощущение неестественности, нарушали ритм восприятия.
Сценарий адаптировался в процессе озвучивания. Если сцена начиналась с тихого рассвета, режиссер мог попросить звукорежиссера «подтянуть музыку ближе» — усилить атмосферу. Такие коррективы требовали тонкого слуха и настоящего режиссерского чутья. Контроль охватывал все: тембр, фоновый шум, темп речи, финальные звуки слов, которые должны точно совпадать с артикуляцией актера на экране.
Особое значение имела финальная перезапись (так называемая «дописка»). Если звук в готовом фильме требовал замены, актеру приходилось возвращаться к давно сыгранной роли. Это было непросто — эмоция уже прожита, голос изменился, интонация ускользнула. Именно поэтому на этапе записи от актера, режиссера, звукорежиссера требовалась максимальная концентрация: «заплатки» разрушали ткань сцены.
Когда кино озвучивали лучше, чем его снимают
С 1960-х годов дубляж в Узбекистане перешел в стадию устойчивого профессионального производства. Система дубляжа стала централизованной и регламентируемой: план, который спускался из Госкино СССР, включал в себя 65-70 картин в год. Такой темп позволял не только выполнять госзаказ, но и накапливать финансирование собственных инициатив, премий, внутренних культурных мероприятий. Когда в Ташкенте была построена новая студия с тремя профессионально оборудованными залами, дубляж окончательно превратился из ремесла в индустрию.
В 1960–1970-х годах школа узбекского кинодубляжа стала известна за пределами УзССР. На межреспубликанских конкурсах фильмы, озвученные на «Узбекфильме», занимали призовые места, в Союзе кинематографистов СССР высоко оценивали качество и точность работы ташкентской студии.
Однако развитие национальной школы дубляжа сдерживали идеологические ограничения. Так, в республиканский прокат за редким исключением почти не попадали западные фильмы, поэтому в основном озвучивались советские картины, поступающие из Москвы. Это ограничивало тематическое и художественное разнообразие проката.
Работа над текстом. Фото из книги «История искусства дубляжа».
Весь цикл кинопроизводства на студии — от сценария до озвучки — проходил многоуровневую цензуру: согласование с московским и ташкентским руководством, контроль со стороны ЦК, отделов культуры, повторные просмотры после монтажа.
Как узбекский дубляж стал терять голос
В перестроечные годы индустрия дубляжа в Узбекистане начала приходить в упадок. Сокращение финансирования и падение проката не могло не сказаться на работе студий: если раньше они озвучивали 3-4 картины в неделю, то теперь выпускали 1-2 ленты в месяц.
На студии начали применять так называемый четырехголосный дубляж, при котором один актер озвучивал сразу несколько ролей. Чаще всего так озвучивали иранские, индийские, пакистанские фильмы и сериалы. Несмотря на попытки сохранить наложенного голоса, это уже была вынужденная мера в условиях начинающегося дефицита кадров. Именно в те годы дубляж стал превращаться в механическое прочтение текста, а к концу 1980-х техническая озвучка окончательно вытеснила художественную.
Современные технологии, как отмечают ветераны «Узбекфильма», упростили процесс — сейчас актеры читают текст с монитора, однако это нарушает ритм и усложняет интонирование. Старые актеры дубляжа обычно держали весь текст в памяти, пропускали его через себя и делали паузы лишь в крайнем случае, чтобы уловить нужную эмоциональную волну.
Несмотря на распад советской киноиндустрии, ветераны узбекской школы дубляжа смогли сохранить это наследие и передать свой опыт новым поколениям.
Недавно на «Узбекфильме» открыли первый в стране музей дубляжа. Его инициатором стала народная артистка Узбекистана Мукамбар Рахимова, в 2023 году она также выпустила мемуары к 85-летию узбекского дубляжа. Книга оживляет студийную атмосферу прошлых лет, передает голоса и характеры ключевых фигур эпохи. Музей занимает два этажа: внизу — образцы оборудования и материалы о первопроходцах узбекского кинодубляжа, наверху — архивы, сценарии и личные записи актеров и их наставниках.