Поразительно, как за 131 год кинематограф породил огромное количество профессий. На заре его существования ещё не было ни профильных школ, ни устойчивой производственной системы, а само кино считалось ярмарочным развлечением, а не визуальным искусством. Профессиональные роли складывались постепенно, по мере возникновения новых задач, и оператор в этой системе долгое время воспринимался, скорее, как техник, чем как самостоятельный автор изображения.
Операторское мастерство сформировало язык кино. В советской традиции, на которую мы будем ссылаться в данном материале, важную роль сыграл Эдуард Тиссэ, который начинал работать с Сергеем Эйзенштейном со «Стачки» и впоследствии снимал все его фильмы. Этот опыт стал частью большой школы. Уже в 1923 году во ВГИКе открылся операторский факультет. Производственный опыт раннего кино стал принимать характер устойчивой образовательной традиции. Восприятие кадра усложнилось: камера перестала пассивно регистрировать происходящее и начала участвовать в драматургии.
Именно энтузиасты, движимые смелостью, интересом к новому и практической необходимостью, осваивали неизведанную территорию, а профессиональные обязанности расширялись стихийно по мере возникновения задач. Однако, оставим увлекательные исторические вводные. Содержание этого материала продиктовано нашими современниками, самими операторами — людьми из индустрии.
Стоит помнить, что кинематограф — это коллективное искусство, большой механизм, и каждая его часть определяет конечный результат. Наша рубрика «Комьюнити» нацелена сделать видимой работу каждой единицы большого процесса. Нам важно собрать картину индустрии руками тех, кто находится по ту сторону объектива, а в данном случае буквально за ним — за камерой.
Этот материал состоялся благодаря беседе с операторами Улугбеком Хамраевым, Баходиром Юлдашевым и Борисом Литовченко. У каждого из них свой профессиональный маршрут — и тем интереснее было составлять этот коллективный портрет.
Наши герои
Улугбек Хамраев — узбекистанский и российский кинооператор, выпускник операторского факультета ВГИКа. Начинал в Узбекистане на «Узбекфильме», затем перешёл к российским и международным проектам, снимая рекламу, клипы, полнометражные фильмы и сериалы. Широкому зрителю он прежде всего известен по работе над сериалами «Мажор», «Клим», «Троцкий», «Вампиры средней полосы» и целому ряду популярных проектов 2010–2020‑х годов. За операторскую работу в сериалах «Мажор», «Клим» и «Троцкий» Хамраев неоднократно получал приз Ассоциации продюсеров кино и телевидения (АПКиТ).
Борис Литовченко — оператор, чья карьера связана с авторским и жанровым кино, международными проектами. Среди заметных работ последних лет — космическая драма «Вызов», романтическая комедия «Любит — не любит». В Узбекистане Борис Литовченко снял две полнометражные картины, одна из которых «Пахта» режиссера Рашида Маликова (Борис получил награду за лучшую операторскую работу премии «Oltin Humo»).
Баходир Юлдашев — оператор и режиссёр, чья карьера во многом связана с сериальным и телевизионным форматом: в его активе проекты «Солнце на вкус», «Физрук», «Бар “Один звонок”», «Офсайд», «На солнечной стороне улицы». У Баходира Юлдашева большой опыт работы с российскими сериалами, где он вырабатывал свой подход к скорости, дисциплине и сохранению визуального качества в плотном графике.
Хронология, системность, советская школа
Разговор о сегодняшнем состоянии кино невозможен без указания предпосылок. Хронологически наша точка отсчёта начинается с момента приобретения независимости Узбекистаном. Наши герои начинали свою карьеру или же обучение как раз в этот переломный момент.
Улугбек Хамраев вспоминает, что после распада Советского Союза индустрия оказалась в состоянии разлома: старая централизованная модель финансирования перестала существовать, а новая ещё не была выстроена.
После распада Союза никто толком не понимал, как строить новую систему: как финансировать кино, как проводить реструктуризацию. В результате киностудии оказались фактически сами по себе. В девяностые годы начался сильный кризис, и очень многие люди просто разъехались.
Улугбек Хамраев
Этот институциональный разрыв изменил не только способ производства кино, но и само положение человека в профессии. Распад прежней системы стал не только экономическим, но и профессиональным испытанием. Менялись индустрия, технологии, производственные ритмы, но не исчезал сам принцип операторского мышления.
За последние 15–20 лет кино сильно изменилось: выросла скорость производства, изменились подходы, цифровые технологии сделали профессию технически доступнее. Но главное осталось прежним: в каждом кадре оператор должен оставить свой взгляд, свою мысль, свое понимание изображения. Настоящую работу отличает не движение камеры само по себе, а глубина визуального мышления. Фундамент профессии — это знание живописи, композиции, света, формы, истории искусства. Технологии меняются, форматы меняются, но именно глубина взгляда по-прежнему отличает настоящего оператора.
Баходир Юлдашев
Именно здесь важно поговорить о школе — прежде всего о той профессиональной оптике, которая была сформирована советской традицией. Советское наследие в кино не сводится только к устройству индустрии, финансированию или кризису. Важно понять, какой профессиональный тип оператора формировала прежняя школа и в чем заключалась её внутренняя философия. Что именно отличало советскую традицию операторского мастерства, и почему сегодня к ней по-прежнему возвращаются?
Когда я только входил в профессию, мне казалось, что советская операторская школа отстаёт от Запада. Но со временем я понял, что во многом всё было наоборот. Её сила была в уровне образованности: от оператора требовали знания литературы, живописи, искусства в целом. Это формировало особую интеллигентность профессии. Сегодня индустрия стала быстрее и прагматичнее, и именно этой внутренней глубины ей часто не хватает. Пересматривая старые фильмы, особенно узбекские, я всё чаще думаю о том, как они красивы, насколько тонко в них чувствуется искусство внутри кадра.
Улугбек Хамраев
Кино — это универсальный язык?
Операторская работа — одна из ключевых форм киноязыка: именно через композицию, свет, ракурс, движение камеры и организацию пространства определяется воздействие истории на зрительный опыт.
Кино — это универсальный язык. Я работал с кинематографистами из самых разных стран — был и оператором-постановщиком, и вторым, и третьим оператором на международных проектах. И за всё это время я ни разу не почувствовал, что где-то кино «снимают по-другому». Да, есть нюансы — бюджет, структура команды, технические возможности. В Узбекистане съёмочная группа может состоять из 30–40 человек, в Москве — из 80, а в Голливуде — из 150–200. Но это вопрос масштаба и ресурсов, а не языка. Сам киноязык везде один. Когда я приезжал снимать в другие страны и работал с полностью местной операторской группой, у нас не возникало ни барьеров, ни недопонимания. Потому что принципы профессии универсальны. Разница проявляется только в уровне отработанности процессов. Там, где индустрия развита, сложные вещи доведены до автоматизма. Например, когда мы снимали экшн-сцену с переворотом автобуса, для одной из команд это был первый подобный опыт — пришлось делать множество дублей, разбирать ошибки, учитывать десятки нюансов. А голливудская компания с таким же техническим заданием выдала готовое решение буквально за пару часов — просто потому, что делает подобные сцены регулярно. Вот в этом и есть разница — в опыте, масштабе и бюджете. Но сам язык кино — один. И он понятен везде.
Баходир Юлдашев
Жанр как пространство для свободы
Мы решили задаться вопросом о жанровом определении, ведь именно жанр — пространство, где отчётливо видно операторское мастерство. Режиссёр отвечает за драматургию и общее высказывание, а оператор за форму, через которую это высказывание становится зримым. Изображение должно не просто соответствовать логике истории, но и усиливать её эмоциональный тон.
Мне проще переходить из жанра в жанр, чем режиссёру, у меня здесь чуть больше свободы, чем может показаться.
Борис Литовченко
Свобода не безгранична: визуальное решение должно оставаться внутри логики фильма и не спорить со сценарием, актёрским существованием и мизансценой. При этом различия между жанрами для оператора не столько — или только — формальные, сколько психологические. шты
Жанровые правила не являются догмой. Их можно нарушать, но только тогда, когда это оправдано самим материалом. Как замечает Борис Литовченко, изображение не существует отдельно от сценария: если визуальная стилистика не вырастает из текста, она начинает работать против фильма. В качестве примера такого осознанного нарушения жанрового ожидания можно вспомнить «Солнцестояние» Ари Астера — фильм ужасов в почти ослепительной дневной ясности.
Понятно, что комедия, где ничего не видно, как в хорроре, вряд ли будет работать. Мы однажды пытались позаимствовать визуальную стилистику Уэса Андерсона, но поняли, что она просто не подходит нашему сценарию. Его фильмы так написаны, что изображение в них органично вырастает из текста. С комедиями, мне кажется, чуть больше ограничений. Потому что операторы всё равно любят свет, контраст, атмосферу. А в комедии чаще нужно нести лёгкость, радость. И иногда мне это кажется чуть скучнее — возможно, просто потому, что я не очень хорошо умею это делать. У меня есть романтическая комедия, которую я очень люблю, — «Любит — не любит». Мы снимали её в Петербурге, Париже и Москве. Тогда я больше тяготел к драме и даже был немного недоволен тем, что снимаю комедию. А сейчас пересматриваю и понимаю, что это было классно. Ты всегда отталкиваешься от сценария, от поведения актёров, от сцены. Просто когда ты передаёшь боль, драму — ты больше переживаешь, больше думаешь, больше сомневаешься. Комедийные приёмы во многом понятнее. В любом случае есть «библия» — сценарий. И ты всё равно отталкиваешься от него, от поведения актёров, от сцены.
Борис Литовченко
Эпоха сериалов
Баходир Юлдашев известен своей работой в сериальном формате. Мы задались вопросом: в чём отличие такой специфики:
Работа в сериальном формате учит дисциплине. В исполнительском плане это точная оценка собственных возможностей. Ты перестаёшь «ловить звёзды с неба» и начинаешь чётко понимать, что реально можешь сделать в конкретный съёмочный день. Цейтнот возникает тогда, когда нет подготовки. Если ты на площадке чешешь голову и думаешь, каким будет следующий кадр, ты уже опоздал.
Баходир Юлдашев
Работа в тандеме с режиссёром
История кино знает немало тандемов, в которых режиссерский стиль невозможно отделить от операторского взгляда. Жан-Люк Годар и Рауль Кутар вместе сформировали визуальный язык французской новой волны; Михаил Калатозов и Сергей Урусевский радикально расширили пластические возможности советского кино; Ингмар Бергман и Свен Нюквист довели до совершенства психологию света и крупного плана.
Я начинаю всё в препродакшене. Требую от режиссёра и команды убрать из сценария лишнее ещё на бумаге. Всё, что может быть вырезано, должно быть вырезано заранее. Вода — это потерянное съёмочное время. Дальше — блокинг, схема сцены сверху, понимание точного количества монтажных кадров. Я сразу оцениваю: укладываемся или нет. Если нет — честно говорю об этом режиссёру. Мы садимся и выбираем главное. У меня всегда есть «программа минимум» и «программа максимум». Сначала снимается минимум — самые важные кадры, без которых сцена не работает. Если остаётся время — переходим к максимуму. Так скорость перестаёт быть врагом и становится инструментом дисциплины. Главное — чтобы к концу смены эпизод был в кармане.
Баходир Юлдашев
Системные проблемы и кризис идей
В культурной среде, как уже повелось, есть постоянные ограничения, которые мешают отдельным творцам в частности, и всему процессу в общем. Можно условно разделить проблемы на идейные и конкретные: к первым относится более эфемерный характер проблем — это нелегкий и не совсем понятный путь к тому, чтобы войти в зону видимости, донести до большего числа людей свое высказывание; ко второй же категории относятся очень конкретные сложности, главная из которых — бюджет.
Любой разговор о кинематографе сразу же упирается в ресурсы. В этой очень конкретной ограниченности можно позавидовать писателям и художникам, ведь их идеи реализуются малыми затратами, их полет фантазии не ограничивается доступностью и дороговизной техники.
В разговоре с нашими героями — людьми, чья работа напрямую связана с техникой и, дорогостоящим оборудованием, интервьюируемые не обходят эти нюансы. Мы вряд ли удивим нашего читателя мыслью, что главный барьер в индустрии — бюджет, но это реальность, которую не проговорить мы не можем.
Главная трудность — бюджет. Режиссёр и оператор всегда хотят уникальности. Но как только дело доходит до технической реализации, продюсер часто говорит «нет». И если сложный кадр не подтверждён ресурсами, я его не снимаю. Потому что попытка сделать серьёзную идею подручными средствами часто превращается в жалкую пародию. Это не усиливает фильм и не украшает портфолио. Это компромисс ради иллюзии. Я для себя сделал правило: если техническое решение не утверждено — кадра не будет.
Улугбек Хамраев
Главное ограничение в кино — это деньги. У меня ещё не было ни одного фильма без финансовых проблем. Даже у фильмов с огромными бюджетами. Я знаю людей, которые снимали кино в космосе — и даже там были проблемы с деньгами.
Борис Литовченко
Однако не менее тревожной, чем бюджетные или инфраструктурные ограничения, выглядит другая проблема — кризис идей. История искусства не раз показывала, что внешнее давление, цензура и социальная несвобода способны ограничивать художника, сужать само пространство высказывания. Можно бесконечно спорить о том, рождается ли в трудные времена более сильное искусство или, напротив, оно лишь теряет в свободе и глубине; однозначного ответа на этот вопрос нет. Об идейной несостоятельности, проблемах проработки сценария говорит Баходир Юлдашев.
Вторая большая проблема — сценарная. За годы работы я стал замечать, что истории обеднели. Поэтические, глубокие сценарии стали попадаться гораздо реже. Автор берёт материал из окружающего мира. И если в жизни становится меньше поэтики, меньше внутренней глубины — это отражается и в сценариях. Становится меньше пространства для художественного разбега. Поэтому сегодня оператор сталкивается не только с бюджетными ограничениями, но и с ограничением драматургического поля. Но несмотря на это, профессия остаётся живой. Пока есть история, которую нужно рассказать через изображение, оператор будет искать способ сделать это честно и точно.
Баходир Юлдашев
Как замечает Борис Литовченко, сцену можно снять множеством способов, но главное — «не промахнуться в эмоции»: именно в этом и сходятся режиссёрская драматургия и операторская форма.
Статистика по кинозалам: репрезентативно и не очень обнадеживающе
Даже базовая статистика здесь звучит достаточно красноречиво. Госкомстат Узбекистана в разных публикациях приводит две опорные цифры: 99 кинотеатров на начало 2022 года и 76 кинотеатров на 1 января 2023 года. На 1 января 2023 года постоянное население страны составляло 36 024 946 человек, поэтому даже без дополнительных расчётов видно, что сеть кинопоказа остается крайне разреженной. Для сравнения: французский CNC насчитал в 2022 году 2061 действующий кинотеатр и 6298 экранов во Франции.
Потенциал есть. Но есть системная проблема — инфраструктура. Когда кинозалов мало, непонятно, где кино будет жить после того, как оно снято. А без этого не складывается и сама индустрия: даже у слабого фильма должен быть шанс встретиться со зрителем.
Борис Литовченко
Из этого вытекает и следующий тезис: индустрии недостаточно просто производить фильмы — ей необходима среда, в которой они будут обсуждаться, получать отклик и возвращаться в культурный оборот. Речь идёт не только о залах, но и о павильонах, фестивалях, киноклубах, образовательных инициативах и устойчивой зрительской привычке.
Нужно, чтобы снималось больше фильмов и чтобы у них был какой-то фидбек — если не финансовый, то фестивальный. Тогда, возможно, государство внимательнее посмотрит на саму структуру. И, конечно, важно, чтобы молодёжь не только хотела снимать кино, но и смотрела его. Поэтому киноклубы, лекции, любые пространства обсуждения здесь действительно важны.
Борис Литовченко
Это ощущение перекликается с наблюдениями Улугбека Хамраева, который говорит о системных проблемах узбекского кино гораздо шире — как о проблемах среды, а не отдельных специалистов:
Если говорить о проблемах операторов, то на самом деле не существует отдельно операторских проблем. Это проблемы всей индустрии. В индустрии очень мало профессиональных управленцев и продюсеров. И это влияет на всё — в том числе на операторскую работу. Нет системы проката, нет системы продаж, кино практически не зарабатывает.
Улугбек Хамраев
В этом смысле разговор о кинозалах оказывается шире, он упирается в вопрос культурной инфраструктуры в целом: есть ли у кино место в городской жизни, есть ли у зрителя привычка смотреть его вне стриминга и есть ли у молодых авторов ощущение, что их работа может быть кому-то адресована?
О специфике работы в Узбекистане
Опыт в Узбекистане Борис Литовченко описывает как работу в более камерной, менее предсказуемой среде.
Я здесь снял два фильма. Один — «Пахта» с Рашидом Маликовым. Здесь всё немного по-другому. Более камерно, больше технических ограничений. Но, честно говоря, я люблю такие условия. Просто в последнее время я от них немного отвык. Иногда полезно, когда чего-то не хватает. Тогда включается фантазия. Когда у тебя есть опыт, ты знаешь: чтобы получить вот такой результат, нужно сделать вот так и вот так. А когда половины инструментов нет — начинаешь искать другие решения. И за счёт этого развиваешься.
В Узбекистане я мало соприкасался с местными киногруппами, но у меня был прекрасный художник-постановщик — Бектош Раджабов. Мы с ним существовали в одном культурном коде, потому что история была очень узбекская, действие разворачивалось в кишлаке и он меня сильно погрузил в этот мир. Мы много ходили, он показывал мне детали, фактуры. Я очень переживал, потому что ничего не знал об этой среде. И именно в бедных домах начинаешь понимать, как живут люди: какие цвета вокруг, какие вещи. Я сделал огромное количество фотографий. Иногда заходишь в дом — и там такая композиция, которую ни один художник специально не создаст. Люди просто развесили тазики, пакеты, шторки — и получается невероятная визуальная композиция. Абсолютно случайная, но очень живая.
Сейчас я закончил ещё один фильм — «Уроборос» Татьяны Лютаевой. Это сложная драма про нелюбовь. Там была другая структура производства. Мы привезли художника из Берлина. Режиссёр — моя подруга Таня, она сейчас живёт в Испании. Главная героиня приехала из Европы. Но в Узбекистане мы нашли абсолютно гениальную девочку на главную роль. Мы привезли часть команды: гафера, второго оператора, механика из Казахстана. Но у меня сложилось ощущение, что кинематограф здесь существует где-то отдельно. Есть рекламные площадки, клипы — это одна индустрия. А кино как будто спрятано.
Борис Литовченко
Советы, школа, мнение
Понятно, что сейчас популярно снимать рекламу и клипы — там довольно большие деньги. Особенно если ты только начинаешь, можно довольно быстро попасть в какую-то лигу, если у тебя есть вкус. Но кино — это немного другое. Там нужны другие знания. Хотя сейчас про это можно читать, слушать, смотреть. Я вообще за то, чтобы в начале найти своего режиссёра или оператора — человека, чьё мышление тебе нравится. И просто снимать вместе, расти вместе. И не гнаться за масштабом. Я, например, много времени потратил на то, что хотел сразу снимать большое кино. А оно пришло не тогда, когда я его хотел.
Круто, что такие молодые ребята, которые занимаются рекламой и клипами, например, как Абдувалиев Бекзод (основатель Abstract Visuals), — сегодня уверенно идут в то, чтобы начать делать кино — независимо от общей структуры. Я надеюсь, что они будут успешны во всех этих начинаниях. Это как-то сдвинет с места эту рутину, в которой мы сейчас находимся.
Борис Литовченко
Заключение
В этой статье мы хотели ненадолго заглянуть в операторский цех. Кинематограф обладает особой магией. Если оказаться c человеком, который в этом деле, то можешь быть уверен, что перед тобой фанатик, и это не может не завораживать. У операторского ремесла непростое положение. С одной стороны, кино становится демократичнее — почти у каждого в кармане камера лучше, чем профессиональные камеры двадцать лет назад. С другой стороны, требования к профессиональному результату только растут. Может показаться, что технология убивает мастерство, но на самом деле она его усложняет.
Оптимизм и вера в то, что профессия и индустрия не исчезнут, основывается как раз на этом: техника становится доступнее, но способность видеть, мыслить, замечать, чувствовать и превращать изображение в высказывание — по-прежнему остаётся редким качеством. Чем проще становится инструмент, тем заметнее разница между «человеком с камерой» и оператором.