Поразительно, как за 131 год кинематограф породил огромное количество профессий. На заре его существования ещё не было ни профильных школ, ни устойчивой производственной системы, а само кино считалось ярмарочным развлечением, а не визуальным искусством. Профессиональные роли складывались постепенно, по мере возникновения новых задач, и оператор в этой системе долгое время воспринимался, скорее, как техник, чем как самостоятельный автор изображения.
Операторское мастерство сформировало язык кино. В советской традиции, на которую мы будем ссылаться в данном материале, важную роль сыграл Эдуард Тиссэ, который начинал работать с Сергеем Эйзенштейном со «Стачки» и впоследствии снимал все его фильмы. Этот опыт стал частью большой школы. Уже в 1923 году во ВГИКе открылся операторский факультет. Производственный опыт раннего кино стал принимать характер устойчивой образовательной традиции. Восприятие кадра усложнилось: камера перестала пассивно регистрировать происходящее и начала участвовать в драматургии.
Эдуард Тиссэ. СеансИменно энтузиасты, движимые смелостью, интересом к новому и практической необходимостью, осваивали неизведанную территорию, а профессиональные обязанности расширялись стихийно по мере возникновения задач. Однако, оставим увлекательные исторические вводные. Содержание этого материала продиктовано нашими современниками, самими операторами — людьми из индустрии.
Стоит помнить, что кинематограф — это коллективное искусство, большой механизм, и каждая его часть определяет конечный результат. Наша рубрика «Комьюнити» нацелена сделать видимой работу каждой единицы большого процесса. Нам важно собрать картину индустрии руками тех, кто находится по ту сторону объектива, а в данном случае буквально за ним — за камерой.
Этот материал состоялся благодаря беседе с операторами Улугбеком Хамраевым, Баходиром Юлдашевым и Борисом Литовченко. У каждого из них свой профессиональный маршрут — и тем интереснее было составлять этот коллективный портрет.
Фото: Азамов Иброхим, Abstract (instagram account)Наши герои
Улугбек Хамраев — узбекистанский и российский кинооператор, выпускник операторского факультета ВГИКа. Начинал в Узбекистане на «Узбекфильме», затем перешёл к российским и международным проектам, снимая рекламу, клипы, полнометражные фильмы и сериалы. Широкому зрителю он прежде всего известен по работе над сериалами «Мажор», «Клим», «Троцкий», «Вампиры средней полосы» и целому ряду популярных проектов 2010–2020‑х годов. За операторскую работу в сериалах «Мажор», «Клим» и «Троцкий» Хамраев неоднократно получал приз Ассоциации продюсеров кино и телевидения (АПКиТ).
Улугбек ХамраевБорис Литовченко — оператор, чья карьера связана с авторским и жанровым кино, международными проектами. Среди заметных работ последних лет — космическая драма «Вызов», романтическая комедия «Любит — не любит». В Узбекистане Борис Литовченко снял две полнометражные картины, одна из которых «Пахта» режиссера Рашида Маликова (Борис получил награду за лучшую операторскую работу премии «Oltin Humo»).
Баходир Юлдашев — оператор и режиссёр, чья карьера во многом связана с сериальным и телевизионным форматом: в его активе проекты «Солнце на вкус», «Физрук», «Бар “Один звонок”», «Офсайд», «На солнечной стороне улицы». У Баходира Юлдашева большой опыт работы с российскими сериалами, где он вырабатывал свой подход к скорости, дисциплине и сохранению визуального качества в плотном графике.
Хронология, системность, советская школа
Разговор о сегодняшнем состоянии кино невозможен без указания предпосылок. Хронологически наша точка отсчёта начинается с момента приобретения независимости Узбекистаном. Наши герои начинали свою карьеру или же обучение как раз в этот переломный момент.
Улугбек Хамраев вспоминает, что после распада Советского Союза индустрия оказалась в состоянии разлома: старая централизованная модель финансирования перестала существовать, а новая ещё не была выстроена.
После распада Союза никто толком не понимал, как строить новую систему: как финансировать кино, как проводить реструктуризацию. В результате киностудии оказались фактически сами по себе. В девяностые годы начался сильный кризис, и очень многие люди просто разъехались.
Улугбек Хамраев
Tashkent, Uzbekistan in 1992. CaspianpolicyЭтот институциональный разрыв изменил не только способ производства кино, но и само положение человека в профессии. Распад прежней системы стал не только экономическим, но и профессиональным испытанием. Менялись индустрия, технологии, производственные ритмы, но не исчезал сам принцип операторского мышления.
За последние 15–20 лет кино сильно изменилось: выросла скорость производства, изменились подходы, цифровые технологии сделали профессию технически доступнее. Но главное осталось прежним: в каждом кадре оператор должен оставить свой взгляд, свою мысль, свое понимание изображения. Настоящую работу отличает не движение камеры само по себе, а глубина визуального мышления. Фундамент профессии — это знание живописи, композиции, света, формы, истории искусства. Технологии меняются, форматы меняются, но именно глубина взгляда по-прежнему отличает настоящего оператора.
Баходир Юлдашев
Камара Камолова. Cinema ArchiveИменно здесь важно поговорить о школе — прежде всего о той профессиональной оптике, которая была сформирована советской традицией. Советское наследие в кино не сводится только к устройству индустрии, финансированию или кризису. Важно понять, какой профессиональный тип оператора формировала прежняя школа и в чем заключалась её внутренняя философия. Что именно отличало советскую традицию операторского мастерства, и почему сегодня к ней по-прежнему возвращаются?
Когда я только входил в профессию, мне казалось, что советская операторская школа отстаёт от Запада. Но со временем я понял, что во многом всё было наоборот. Её сила была в уровне образованности: от оператора требовали знания литературы, живописи, искусства в целом. Это формировало особую интеллигентность профессии.
Сегодня индустрия стала быстрее и прагматичнее, и именно этой внутренней глубины ей часто не хватает. Пересматривая старые фильмы, особенно узбекские, я всё чаще думаю о том, как они красивы, насколько тонко в них чувствуется искусство внутри кадра.
Улугбек Хамраев
Малик Каюмов, советский оператор. Cinema Archive Кино — это универсальный язык?
Операторская работа — одна из ключевых форм киноязыка: именно через композицию, свет, ракурс, движение камеры и организацию пространства определяется воздействие истории на зрительный опыт.
Кино — это универсальный язык. Я работал с кинематографистами из самых разных стран — был и оператором-постановщиком, и вторым, и третьим оператором на международных проектах. И за всё это время я ни разу не почувствовал, что где-то кино «снимают по-другому». Да, есть нюансы — бюджет, структура команды, технические возможности. В Узбекистане съёмочная группа может состоять из 30–40 человек, в Москве — из 80, а в Голливуде — из 150–200. Но это вопрос масштаба и ресурсов, а не языка. Сам киноязык везде один.
Когда я приезжал снимать в другие страны и работал с полностью местной операторской группой, у нас не возникало ни барьеров, ни недопонимания. Потому что принципы профессии универсальны. Разница проявляется только в уровне отработанности процессов. Там, где индустрия развита, сложные вещи доведены до автоматизма.
Например, когда мы снимали экшн-сцену с переворотом автобуса, для одной из команд это был первый подобный опыт — пришлось делать множество дублей, разбирать ошибки, учитывать десятки нюансов. А голливудская компания с таким же техническим заданием выдала готовое решение буквально за пару часов — просто потому, что делает подобные сцены регулярно. Вот в этом и есть разница — в опыте, масштабе и бюджете. Но сам язык кино — один. И он понятен везде.
Баходир Юлдашев
Баходир ЮлдашевЖанр как пространство для свободы
Мы решили задаться вопросом о жанровом определении, ведь именно жанр — пространство, где отчётливо видно операторское мастерство. Режиссёр отвечает за драматургию и общее высказывание, а оператор за форму, через которую это высказывание становится зримым. Изображение должно не просто соответствовать логике истории, но и усиливать её эмоциональный тон.
Мне проще переходить из жанра в жанр, чем режиссёру, у меня здесь чуть больше свободы, чем может показаться.
Борис Литовченко
Свобода не безгранична: визуальное решение должно оставаться внутри логики фильма и не спорить со сценарием, актёрским существованием и мизансценой. При этом различия между жанрами для оператора не столько — или только — формальные, сколько психологические. шты
Надежда Илюкевич (lemonadya instagram)Жанровые правила не являются догмой. Их можно нарушать, но только тогда, когда это оправдано самим материалом. Как замечает Борис Литовченко, изображение не существует отдельно от сценария: если визуальная стилистика не вырастает из текста, она начинает работать против фильма. В качестве примера такого осознанного нарушения жанрового ожидания можно вспомнить «Солнцестояние» Ари Астера — фильм ужасов в почти ослепительной дневной ясности.
Понятно, что комедия, где ничего не видно, как в хорроре, вряд ли будет работать. Мы однажды пытались позаимствовать визуальную стилистику Уэса Андерсона, но поняли, что она просто не подходит нашему сценарию. Его фильмы так написаны, что изображение в них органично вырастает из текста. С комедиями, мне кажется, чуть больше ограничений. Потому что операторы всё равно любят свет, контраст, атмосферу.
А в комедии чаще нужно нести лёгкость, радость. И иногда мне это кажется чуть скучнее — возможно, просто потому, что я не очень хорошо умею это делать. У меня есть романтическая комедия, которую я очень люблю, — «Любит — не любит». Мы снимали её в Петербурге, Париже и Москве. Тогда я больше тяготел к драме и даже был немного недоволен тем, что снимаю комедию. А сейчас пересматриваю и понимаю, что это было классно. Ты всегда отталкиваешься от сценария, от поведения актёров, от сцены.
Просто когда ты передаёшь боль, драму — ты больше переживаешь, больше думаешь, больше сомневаешься. Комедийные приёмы во многом понятнее. В любом случае есть «библия» — сценарий. И ты всё равно отталкиваешься от него, от поведения актёров, от сцены.
Борис Литовченко
Борис Литовченко. Фото: Азамов Иброхим, Abstract (instagram account) Эпоха сериалов
Баходир Юлдашев известен своей работой в сериальном формате. Мы задались вопросом: в чём отличие такой специфики:
Работа в сериальном формате учит дисциплине. В исполнительском плане это точная оценка собственных возможностей. Ты перестаёшь «ловить звёзды с неба» и начинаешь чётко понимать, что реально можешь сделать в конкретный съёмочный день. Цейтнот возникает тогда, когда нет подготовки. Если ты на площадке чешешь голову и думаешь, каким будет следующий кадр, ты уже опоздал.
Баходир Юлдашев
Баходир ЮлдашевРабота в тандеме с режиссёром
История кино знает немало тандемов, в которых режиссерский стиль невозможно отделить от операторского взгляда. Жан-Люк Годар и Рауль Кутар вместе сформировали визуальный язык французской новой волны; Михаил Калатозов и Сергей Урусевский радикально расширили пластические возможности советского кино; Ингмар Бергман и Свен Нюквист довели до совершенства психологию света и крупного плана.
Я начинаю всё в препродакшене. Требую от режиссёра и команды убрать из сценария лишнее ещё на бумаге. Всё, что может быть вырезано, должно быть вырезано заранее. Вода — это потерянное съёмочное время. Дальше — блокинг, схема сцены сверху, понимание точного количества монтажных кадров. Я сразу оцениваю: укладываемся или нет. Если нет — честно говорю об этом режиссёру. Мы садимся и выбираем главное.
У меня всегда есть «программа минимум» и «программа максимум». Сначала снимается минимум — самые важные кадры, без которых сцена не работает. Если остаётся время — переходим к максимуму. Так скорость перестаёт быть врагом и становится инструментом дисциплины. Главное — чтобы к концу смены эпизод был в кармане.
Баходир Юлдашев
Системные проблемы и кризис идей
В культурной среде, как уже повелось, есть постоянные ограничения, которые мешают отдельным творцам в частности, и всему процессу в общем. Можно условно разделить проблемы на идейные и конкретные: к первым относится более эфемерный характер проблем — это нелегкий и не совсем понятный путь к тому, чтобы войти в зону видимости, донести до большего числа людей свое высказывание; ко второй же категории относятся очень конкретные сложности, главная из которых — бюджет.
Любой разговор о кинематографе сразу же упирается в ресурсы. В этой очень конкретной ограниченности можно позавидовать писателям и художникам, ведь их идеи реализуются малыми затратами, их полет фантазии не ограничивается доступностью и дороговизной техники.
В разговоре с нашими героями — людьми, чья работа напрямую связана с техникой и, дорогостоящим оборудованием, интервьюируемые не обходят эти нюансы. Мы вряд ли удивим нашего читателя мыслью, что главный барьер в индустрии — бюджет, но это реальность, которую не проговорить мы не можем.
Главная трудность — бюджет. Режиссёр и оператор всегда хотят уникальности. Но как только дело доходит до технической реализации, продюсер часто говорит «нет». И если сложный кадр не подтверждён ресурсами, я его не снимаю. Потому что попытка сделать серьёзную идею подручными средствами часто превращается в жалкую пародию. Это не усиливает фильм и не украшает портфолио. Это компромисс ради иллюзии. Я для себя сделал правило: если техническое решение не утверждено — кадра не будет.
Улугбек Хамраев
Главное ограничение в кино — это деньги. У меня ещё не было ни одного фильма без финансовых проблем. Даже у фильмов с огромными бюджетами. Я знаю людей, которые снимали кино в космосе — и даже там были проблемы с деньгами.
Борис Литовченко
Shoom ProductionОднако не менее тревожной, чем бюджетные или инфраструктурные ограничения, выглядит другая проблема — кризис идей. История искусства не раз показывала, что внешнее давление, цензура и социальная несвобода способны ограничивать художника, сужать само пространство высказывания. Можно бесконечно спорить о том, рождается ли в трудные времена более сильное искусство или, напротив, оно лишь теряет в свободе и глубине; однозначного ответа на этот вопрос нет. Об идейной несостоятельности, проблемах проработки сценария говорит Баходир Юлдашев.
Вторая большая проблема — сценарная. За годы работы я стал замечать, что истории обеднели. Поэтические, глубокие сценарии стали попадаться гораздо реже. Автор берёт материал из окружающего мира. И если в жизни становится меньше поэтики, меньше внутренней глубины — это отражается и в сценариях.
Становится меньше пространства для художественного разбега. Поэтому сегодня оператор сталкивается не только с бюджетными ограничениями, но и с ограничением драматургического поля. Но несмотря на это, профессия остаётся живой. Пока есть история, которую нужно рассказать через изображение, оператор будет искать способ сделать это честно и точно.
Баходир Юлдашев
Как замечает Борис Литовченко, сцену можно снять множеством способов, но главное — «не промахнуться в эмоции»: именно в этом и сходятся режиссёрская драматургия и операторская форма.
Статистика по кинозалам: репрезентативно и не очень обнадеживающе
Даже базовая статистика здесь звучит достаточно красноречиво. Госкомстат Узбекистана в разных публикациях приводит две опорные цифры: 99 кинотеатров на начало 2022 года и 76 кинотеатров на 1 января 2023 года. На 1 января 2023 года постоянное население страны составляло 36 024 946 человек, поэтому даже без дополнительных расчётов видно, что сеть кинопоказа остается крайне разреженной. Для сравнения: французский CNC насчитал в 2022 году 2061 действующий кинотеатр и 6298 экранов во Франции.
Баходир ЮлдашевПотенциал есть. Но есть системная проблема — инфраструктура. Когда кинозалов мало, непонятно, где кино будет жить после того, как оно снято. А без этого не складывается и сама индустрия: даже у слабого фильма должен быть шанс встретиться со зрителем.
Борис Литовченко
Фото: Азамов Иброхим, Abstract (instagram account)Из этого вытекает и следующий тезис: индустрии недостаточно просто производить фильмы — ей необходима среда, в которой они будут обсуждаться, получать отклик и возвращаться в культурный оборот. Речь идёт не только о залах, но и о павильонах, фестивалях, киноклубах, образовательных инициативах и устойчивой зрительской привычке.
Нужно, чтобы снималось больше фильмов и чтобы у них был какой-то фидбек — если не финансовый, то фестивальный. Тогда, возможно, государство внимательнее посмотрит на саму структуру. И, конечно, важно, чтобы молодёжь не только хотела снимать кино, но и смотрела его. Поэтому киноклубы, лекции, любые пространства обсуждения здесь действительно важны.
Борис Литовченко
Это ощущение перекликается с наблюдениями Улугбека Хамраева, который говорит о системных проблемах узбекского кино гораздо шире — как о проблемах среды, а не отдельных специалистов:
Если говорить о проблемах операторов, то на самом деле не существует отдельно операторских проблем. Это проблемы всей индустрии. В индустрии очень мало профессиональных управленцев и продюсеров. И это влияет на всё — в том числе на операторскую работу. Нет системы проката, нет системы продаж, кино практически не зарабатывает.
Улугбек Хамраев
Улугбек ХамраевВ этом смысле разговор о кинозалах оказывается шире, он упирается в вопрос культурной инфраструктуры в целом: есть ли у кино место в городской жизни, есть ли у зрителя привычка смотреть его вне стриминга и есть ли у молодых авторов ощущение, что их работа может быть кому-то адресована?
О специфике работы в Узбекистане
Опыт в Узбекистане Борис Литовченко описывает как работу в более камерной, менее предсказуемой среде.
Я здесь снял два фильма. Один — «Пахта» с Рашидом Маликовым. Здесь всё немного по-другому. Более камерно, больше технических ограничений. Но, честно говоря, я люблю такие условия. Просто в последнее время я от них немного отвык. Иногда полезно, когда чего-то не хватает. Тогда включается фантазия. Когда у тебя есть опыт, ты знаешь: чтобы получить вот такой результат, нужно сделать вот так и вот так. А когда половины инструментов нет — начинаешь искать другие решения. И за счёт этого развиваешься.
В Узбекистане я мало соприкасался с местными киногруппами, но у меня был прекрасный художник-постановщик — Бектош Раджабов. Мы с ним существовали в одном культурном коде, потому что история была очень узбекская, действие разворачивалось в кишлаке и он меня сильно погрузил в этот мир. Мы много ходили, он показывал мне детали, фактуры. Я очень переживал, потому что ничего не знал об этой среде. И именно в бедных домах начинаешь понимать, как живут люди: какие цвета вокруг, какие вещи. Я сделал огромное количество фотографий. Иногда заходишь в дом — и там такая композиция, которую ни один художник специально не создаст. Люди просто развесили тазики, пакеты, шторки — и получается невероятная визуальная композиция. Абсолютно случайная, но очень живая.
Сейчас я закончил ещё один фильм — «Уроборос» Татьяны Лютаевой. Это сложная драма про нелюбовь. Там была другая структура производства. Мы привезли художника из Берлина. Режиссёр — моя подруга Таня, она сейчас живёт в Испании. Главная героиня приехала из Европы. Но в Узбекистане мы нашли абсолютно гениальную девочку на главную роль. Мы привезли часть команды: гафера, второго оператора, механика из Казахстана. Но у меня сложилось ощущение, что кинематограф здесь существует где-то отдельно. Есть рекламные площадки, клипы — это одна индустрия. А кино как будто спрятано.
Борис Литовченко
Shoom ProductionСоветы, школа, мнение
Понятно, что сейчас популярно снимать рекламу и клипы — там довольно большие деньги. Особенно если ты только начинаешь, можно довольно быстро попасть в какую-то лигу, если у тебя есть вкус. Но кино — это немного другое. Там нужны другие знания. Хотя сейчас про это можно читать, слушать, смотреть. Я вообще за то, чтобы в начале найти своего режиссёра или оператора — человека, чьё мышление тебе нравится. И просто снимать вместе, расти вместе. И не гнаться за масштабом. Я, например, много времени потратил на то, что хотел сразу снимать большое кино. А оно пришло не тогда, когда я его хотел.
Круто, что такие молодые ребята, которые занимаются рекламой и клипами, например, как Абдувалиев Бекзод (основатель Abstract Visuals), — сегодня уверенно идут в то, чтобы начать делать кино — независимо от общей структуры. Я надеюсь, что они будут успешны во всех этих начинаниях. Это как-то сдвинет с места эту рутину, в которой мы сейчас находимся.
Борис Литовченко
Заключение
В этой статье мы хотели ненадолго заглянуть в операторский цех. Кинематограф обладает особой магией. Если оказаться c человеком, который в этом деле, то можешь быть уверен, что перед тобой фанатик, и это не может не завораживать. У операторского ремесла непростое положение. С одной стороны, кино становится демократичнее — почти у каждого в кармане камера лучше, чем профессиональные камеры двадцать лет назад. С другой стороны, требования к профессиональному результату только растут. Может показаться, что технология убивает мастерство, но на самом деле она его усложняет.
Оптимизм и вера в то, что профессия и индустрия не исчезнут, основывается как раз на этом: техника становится доступнее, но способность видеть, мыслить, замечать, чувствовать и превращать изображение в высказывание — по-прежнему остаётся редким качеством. Чем проще становится инструмент, тем заметнее разница между «человеком с камерой» и оператором.
