Корё-сарам (в русской традиции), или корёин (в корейской) — так себя называют потомки переселённых корейцев на постсоветском пространстве.
Ольга Хан в своей статье исходит из того, что корё-сарам в бывшем СССР сформировались как особая общность, чья культура возникла на пересечении корейских, русских, советских, центральноазиатских и европейских влияний, а потому не может быть понята через простую формулу «корейцы вне Кореи». В этом смысле статья исследовательницы важна не только как анализ визуального, но и как попытка точнее говорить о диаспоре, памяти и принадлежности на примере искусства.
Ещё сравнительно недавно кино корё-сарам не существовало — в СССР, в 90-е годы. И в целом самосознание корё-сарам и осознание своей идентичности — явление, не зафиксировавшее свои границы, и характеризуется некоторой неопределённостью. Если же говорить о кино корё-сарам, то это явление, во-первых, новое, во-вторых, отличающееся от других форм искусства (живопись, литература, музыка), где корё-сарам представлены в различных жанрах и стилях.
Ольга Хан
Эта мысль напрямую соотносится с ключевым тезисом статьи: в литературе, песне, живописи и других художественных практиках многослойная идентичность корё-сарам уже нашла формы выражения, тогда как в кино их опыт долго оставался слабо представленным, особенно если сравнивать его с другими корейскими диаспорами.
Ольга Хан подчеркивает, что кино корё-сарам — явление исторически запоздалое: первым заметным фильмом узбекистанского режиссёра корё-сарам стал Ханаан Руслана Пака в 2011 году, а затем понадобилось ещё около десятилетия, чтобы появились новые работы, развивающие это направление.
Причины этой редкости исследовательница в интервью формулирует так:
Во-первых, финансирование. Национальные организации республик СССР и стран СНГ прежде всего финансируют фильмы, отражающие жизнь титульных этносов. Во-вторых, набрать значительное количество профессиональных корейцев актёров не так то легко. В-третьих, ограниченность аудитории, что неизбежно скажется на окупаемости, что, в свою очередь, будет требовать благотворительного спонсорства. В-четвертых, тема переселения 1937 года, выживания в новых условиях, ограничения в правах, существования в качестве этнического меньшинства — сенситивные в политическом плане темы, что задаёт ограничения на свободу творчества. До сих пор эти фильмы можно снимать только с позиции политической лояльности.
Ольга Хан
Один из сильнейших аспектов статьи — внимание к тому, как именно проявляется гибридная природа культуры корё-сарам на уровне экранного произведения. Хан показывает, что многослойная идентичность выражается через конкретные детали: языки, еду, одежду, бытовые ритуалы, музыку, коллективные формы памяти, советский и постсоветский городской или сельский ландшафт.
Мне кажется, что данные элементы выражены практически в равных долях, и кино это показывает через язык (владение несколькими языками, например, узбекским, русским, корё-маль), еду и посуду (корейская, узбекская, русская еда в кадре), увлечения (западные фильмы, которые смотрят герои или музыку, которую они слушают) и, конечно, традиции — дни рождения, поминки и прочее проводятся не в исконном корейском виде, в ритуалах и организации мероприятий можно увидеть отсылки к другим культурам.
Ольга Хан
Первый большой пример в статье — Ханаан (2011) Руслана Пака — Хан рассматривает как фильм о самоидентификации, утрате и стремлении к некоему идеалу. Главный герой Стас, молодой представитель корё-сарам, живёт в постсоветском Ташкенте 1990-х среди разрухи, наркотиков, криминала и общего чувства бесцельности, а сама картина, по наблюдению исследовательницы, пропитана отчаянием и ощущением потерянного ориентира. Но важнее всего здесь то, что Ханаан не превращает Корею в простое решение всех проблем: даже когда герой в итоге оказывается там, фильм сохраняет дистанцию между мифом о «земле обетованной» и реальностью возвращения.
Хан показывает, что для героев Ханаан «историческая родина» уже не является безусловным эмоциональным центром. Обмен репликами: «Что есть в Корее такого, чего нет у нас?» — «Море» — становится в статье ключом к пониманию фильма. Корея представлена скорее как смутный образ другого пространства, который не снимает внутренней (не)принадлежности. Поэтому финальный кадр Стаса у моря Хан интерпретирует не как обретение дома, а как подтверждение того, что настоящий «дом» героя расположен где-то за пределами и родины предков, и страны повседневной жизни.
Думаю, это самоощущение, которое испытывают герои, чувство принадлежности себя к культуре или определённому месту (колхозу, например), что может проявляться и через язык, привычные традиции, отношения (семья и друзья) или память. Определение «дома» — насущный вопрос для многих представителей диаспоры, и выразить это через киноязык тоже непросто. И в кино, и в жизни многие люди чувствуют себя застрявшими посередине. Мне скоро предстоит выступление на международной конференции, где я буду говорить о кино узбекистанских корё-сарам. Тема звучит как Cinema from the In-Between: Multilayered Identity and the Heterogenous Aesthetics in Films of Uzbekistani Koryo-saram — вот это понятие in-between зачастую отражает состояние корё-сарам и поиск/опыт обустройства нового дома.
Ольга Хан
Именно это состояние in-between, «между», и делает статью Хан особенно убедительной. Она отказывается воспринимать кино корё-сарам с точки зрения старой модели повествования о диаспорах, где вся драматургия строится на тоске по утраченному истоку. Вместо этого исследовательница показывает более сложную картину: герои этих фильмов часто уже не столько возвращаются, сколько пытаются понять, где и из чего вообще сегодня собирается их ощущение дома.
Если Ханаан это фильм о разрыве между мечтой и реальностью, то Когда цветут маки (2019) Риты Пак обращён к памяти, быту и внутренней организации советского мира корё-сарам. Хан анализирует картину как историю взросления героя по имени Рома, которого после ухода родителей воспитывают дедушка и бабушка в корейском колхозе, и через эту частную судьбу показывает общую историю адаптации, взросления и встраивания в советскую реальность. Важнейшим понятием здесь становится колхоз как «место памяти»: фильм реконструирует жизнь корё-сарам через само устройство коллективного существования.
Хан подчеркивает, что ностальгия в этом фильме работает как способ собрать ускользающий опыт целого сообщества. В кадре мелькают корейская игра «хвату», приготовление рисовых лепёшек, юбилей, характерный быт, а вместе с этим и две модели жизни советских корейцев: одни остаются в колхозе, другие уходят в город после снятия ограничений на перемещение.
Но, пожалуй, самая важная линия Когда цветут маки связана с корё-маль — диалект корё-сарам. Статья Хан показывает, что использование этого языка в отдельных сценах становится не просто средством аутентичности, но способом переосмыслить саму идентичность корё-сарам: то, что раньше могло восприниматься как знак провинциальности и стыда, сегодня воспринимается частью культурного наследия. Именно здесь статья говорит о желании скрыть свою «инаковость», но при этом и стремлении хотя бы зафиксировать её следы.
Если речь идёт именно о корё-маль, а не корейском языке вообще (на данный момент многие стараются изучить южнокорейский стандарт), то он ценен как культурное явление, хотя используется только стариками, и с их смертью, к сожалению, он исчезнет. Хотя бы важно его задокументировать на профессиональном лингвистически-этнографическом уровне. Разговоры же о его возрождении — утопия. Маркером стыда корё-маль был период, когда корейцы не могли говорить на русском или говорили плохо. Позже произошёл 100-процентный переход на русский в качестве родного, и практически потребность в корё-маль исчезла. Его нужно сохранять как культурное наследие, но не как язык общения и карьеры.
Ольга Хан
Важным элементом статьи является анализ двух фильмов Ларисы Лигай — Хор (2019) и Камушки (2023), где тема исчезновения является центральной. Хан цитирует режиссёра, которая называет героев этих картин представителями «исчезающего мира»: это старшее поколение корё-сарам, связанное с колхозным прошлым, корё-маль и теми культурными практиками, которые уходят вместе с их носителями.
В Хоре исследовательница особенно выделяет сочетание русских, узбекских и корейских элементов — от репетиций советских песен и застолья до переодевания женщин в ханбоки (корейский традиционный костюм) перед выходом на сцену и финального звучания «Арирана», который здесь означает уже не тоску по родине, а угасание исходной культуры корё-сарам.
В Камушках эта линия получает продолжение через сюжет о пожилом мужчине, который живёт в колхозе и переживает смерть любимой женщины из местного корейского хора. Хан показывает, что фильм строится вокруг похоронной культуры узбекистанских корё-сарам как пространства смешанных практик: русская похоронная музыка, причитания, поклоны у могилы, белые головные платки становятся видимыми знаками составной идентичности. Очень важен и финальный текст в фильме, напоминающий об истории депортации 1937 года, о создании корейских колхозов и о том, что сегодня около 200 тысяч корейцев в Узбекистане считают эту страну своим домом.
Сама по себе фиксация «исчезающего мира», а в особенности поколения корейцев, которые ещё помнят те времена и культурные практики, является достижением — это как вариант документации и возможного вдохновения для дальнейших исследований этой темы в кино.
Ольга Хан
Это очень важное замечание. Оно подчеркивает, что Хан рассматривает в своей работе кино как способ зафиксировать исчезающий опыт — язык, быт и память старшего поколения корё-сарам.Отдельное внимание в статье отведено стереотипам о диаспоре в общем и о корё-сарам в частности.
Фильмы о корё-сарам, как и диаспоральное кино в целом, может усилить стереотипы о том, что представителям диаспоры трудно полноценно интегрироваться в общество, где они живут. Что же касается разрушения стереотипов, то они прямо противоположны — не все мигранты грезят о своей исторической родине, потеряны и не имеют чувства «дома».
Ольга Хан
В финале статьи Хан делает более широкий вывод: опыт корё-сарам заставляет пересмотреть и само понятие диаспоры. Если классическая диаспоральная модель строится вокруг идеи утраченной родины и желания возвращения, то в случае корё-сарам идентичность возникает, скорее, из опыта переселения, адаптации, жизни в новом доме и постепенного формирования иной культурной целостности. Поэтому фильмы узбекистанских корё-сарам, по мнению исследовательницы, не просто рассказывают о частном меньшинстве, а бросают вызов самой природе диаспорального кино, основанного на тоске по идеализированному отечеству.