Оно не исчезает и не сохраняется в чистом виде — но и не может быть просто забыто из-за того, что воспоминания могут быть неприятным. Вместо этого оно постоянно переписывается, а архив перестаёт быть чем-то стабильным: он рассыпается, теряет подписи, лица, историю — и в этом виде возвращается в культуру уже не как фиксированная память, а как материал для нового осмысления. Так же и с фотографиями: они становятся способом переизобрести реальность. О том, как это происходит, разберёмся в этом материале.
Фотография не гарантирует достоверность
Именно это антрополог Сергей Ушакин называет замещающей фотографией (vicarious photography) — практикой работы с изображениями, к которым больше нет прямого доступа. Проще говоря, это приём, благодаря которому колониальное прошлое можно попытаться переосмыслить и вписать в постколониальный аспект — в данном случае взглянуть на опыт жизни внутри Советского Союза уже после его распада, когда появляется возможность по-новому осмыслить навязанные ранее смыслы и образы.
Замещающая фотография — тип вторичных (readymade) снимков, которые авторы находят, отбирают, комбинируют между собой, некоторые — визуально подвергают трансформации и на основе этого создают архив того периода, к которому не существует непосредственного доступа. Невозможность определить происхождение снимков, отсутствие информации об изображаемых, визуальные трансформации, произошедшие из-за воздействия времени — ключевые черты замещающей фотографии, которые полностью стирают возможность найти хоть какое-то исходное содержание снимка и его изначальный смысл.
Такие изображения теряют свою «правду», но их значение больше не закреплено: оно зависит от контекста, зрителя и времени. Всё, что остаётся — возможность новой интерпретации. В этом смысле архив в большей степени воспроизводит прошлое, а не хранит его.
Вклад Минской школы
Деконтекстуализация найденных фотоснимков — одна из ключевых черт Минской школы фотографии 1980–1990 годов. Проще говоря, это изъятие изображения из его исходной среды: фотография теряет подпись, автора, место и обстоятельства съемки — все, что когда-то закрепляло за ней конкретный смысл.
Подвергая переработке найденные изображения, тем самым акцентируя внимание на их вторичной природе, художники использовали визуальный язык того периода, чтобы дистанцироваться от советских практик фотографической записи. Это могли быть пересъёмка, кадрирование, увеличение, множественные экспозиции, раскрашивание, монтаж и т. д.
Минская школа фотографии — это неформальное объединение белорусских фотографов, сформировавшееся вокруг фотоклуба «Минск» в 1960-х, которые экспериментировали с архивными и найденными изображениями. Важным для них становилась не документальная фиксации реальности, а сама природа фотографии — как носителя памяти, идеологии и искажения.
Стирая субъективность, их замещающая (vicarious) фотография находит такую модель обращения с историей, которая допускает присутствие без идентичности или идентификации.Для примера Ушакин берёт работы фотографа Сергея Кожемякина из проекта «Семейный портрет». Одна из них — снимок «Присутствие», на котором фигура военного изображена лишь до уровня плеч. Несмотря на отсутствие важной детали — головы мужчины, фото не теряет своей субъектности, однако возникает она не в процессе сосредоточения на лице изображаемого, а при помощи фокусировки на костюме, позе и/или предметах.
Все фотографии серии Кожемякин нашёл в домашних архивах своих родственников. Он лишь перефотографировал старые снимки, однако никаких иных преобразований исходных снимков сделано им не было. В отличие от других представителей Минской школы, для Кожемякина важно было намеренно не нарушать документальную целостность найденного материала. Он не добавляет «историчность» с помощью царапин и/или дополнительных эффектов, чтобы заставить прочувствовать «атмосферу», если вдруг этого не произошло. Меняется лишь контекст, который в данном случае изменчив. В замещающей фотографии, в данном случае в «Присутствии» Кожемякина, присутствие подтверждает отсутствие субъекта. Ещё одно отсутствие — авторский след фотографа: то есть мы действительно не знаем, кто автор оригинала.
Таким образом, замещающая фотография делает возможным контакт с историей прошлого, которая при этом не должна включать в себя присутствие идентичности субъекта или его идентификации. Снимки не документируют и не объективируют взгляд самого фотографа. Вместо этого на передний план выходят больше его кураторские способности. Это стало одним из вариантов постколониального присвоения с воспроизведением визуальных кодов и установок советского промежутка истории, но со смещением акцентов и фокусов.
МШФ (Минская школа фотографии) стала отправной точкой для последующего возникновения фотографических школ на региональном и республиканском уровнях. Авторы размышляли как о белорусской и советской истории, так и о медийных возможностях фотографии. Белорусская фотография задала направление и в других республиках СССР. Так, постсоветской Центральной Азии потребовалось больше времени, чтобы начать поиски своих приёмов и методов для попыток переосмысления советского прошлого.
После СССР
Если для белорусских художников это было, скорее, эстетическим жестом, то в Центральной Азии подобные практики постепенно стали способом говорить на гораздо более сложную тему — об идентичности после распада империи.
После 1991 года регион оказался в ситуации, где прошлое уже нельзя было сохранить, но и полностью отказаться от него тоже было невозможно. Вместо этого началась тихая работа: прошлое стали не архивировать, а пересобирать.
Один и тот же кадр — в другой эпохе
Например, для художника Ербосына Мельдибекова этот ритуальный акт между человеком и памятником стал предметом исследования и документирования: он фиксирует и деконструирует парадокс культурной идентичности.
Казахстанский художник заканчивал учебу в Алматинском театрально-художественном училище в Казахстане, когда в 1991 году распался Советский Союз. После более чем 70-летнего нахождения Казахстана в составе СССР наступил экономический, политический и социальный хаос. Мельдибеков учился на скульптора-монументалиста, а после краха старого режима вернулся, чтобы исследовать культуру, окружающую монументальную архитектуру в только что установившемся обществе. Его критический подход к монументальной культуре нашёл отражение в фотопроекте «Семейный альбом» (2011), который документирует социальные изменения и общей тактике построения нации.
В Советском Союзе существовала традиция, когда молодожёны отдавали дань уважения символу власти — как правило, местному Ленинскому мемориалу, — с мыслью, что это обеспечит будущее семейное процветание.
Этот проект вырос наблюдений, которые сходятся в разных точках Центральной Азии . Во-первых, из осознания того, как за последние 120 лет в центральном сквере Ташкента последовательно сменяли друг друга памятники — от Ленина, Сталина и Константина фон Кауфмана до сегодняшнего монумента Амиру Тимуру — каждый раз закрепляя новую идеологию.
Во-вторых, из работы с семейными архивами, где эти смены времени буквально зафиксированы. Сравнивая семейные фотографии двадцатилетней давности с современными, оказывается, что по факту серьёзных трансформаций не произошло — лишь одежда и герои у памятников. Мельдибекову удается изобразить статику и незаинтересованность личности на фоне трансформирующейся системы.
В 2018 году работы Мельдибекова стали частью выставки «Панк-ориентализм», которая позже переросла в отдельное течение.
О панк-ориентализме
С конца 1980-х годов современное искусство в Центральной Азии стало альтернативным публичным пространством для обсуждения культурных трансформаций, социальных и глобальных процессов и проблем, с которыми столкнулись местные общества.
Первоначально вопросы, которые поднимали художники, фотографы и скульпторы касались проблем утраченной идентичности и утраченного наследия в период советского господства в регионе. Кочевое наследие стало одной из центральных тем современного искусства Центральной Азии 1990-х годов.
Однако к середине 90-х сцена современного искусства стала публичной сферой для дискуссий (и не только о советском наследии), местом творческого несогласия с доминирующей государственной политикой и проектами в области национального строительства и культурной политики, которые пришли на смену советскому режиму.
Это не означает, что большинство современных художников Центральной Азии создают политическое или оппозиционное искусство — нет, но они занимаются формированием текущей повестки — альтернативной политической пропаганде и идеологии.
Мельдибеков ищет сюжеты найденных им семейных фотографий, а затем просит тех же людей позировать на месте исходного снимка. Он тщательно выстраивает стороны, на которых стоят его модели, обращает внимание на расположение рук и ног, то, как женские юбки задевают колени. Не трансформируя архивные фотографии, Мельдибеков меняет их контекст за счёт новой, второй фотографии рядом.
Сара Раза — куратор современного искусства и исследовательница из Нью-Йорка, там же, в 2018 году основала кураторскую студию «Панк-ориентализм», которая специализируется на глобальном искусстве и визуальной культуре, в основном из Центральной и Западной Азии.
По словам Разы, нонконформизм считался исключительно западной концепцией. Но поколения художников в Центральной Азии и на Кавказе используют искусство, чтобы восстать против идеалов и ценностей, навязанных им советским прошлым, которое часто экзотизировало и фетишизировало «периферийные» зоны Советского Союза. Сара Раза прослеживает работу новых художников, скульпторов и фотографов, которые борются со сложным культурным и имперским наследием, используя свой поэтический код.
В книге «Панк-ориентализм», которая вышла в 2022 году, Раза рассказывает о художниках, которые по-разному распутывали и распутывают колониальное прошлое. Изучая работы 25 художников из Центральной Азии, Кавказа и диаспор за пределами регионов, она исследует мифологию, догму, власть и освобождение от империализма. Представлены художники самых разных направлений и стран: от афгано-американской видеохудожницы Лиды Абдул, чьи фильмы исследуют пространства «постразрухи» в разорённом войной с СССР Афганистане, до кыргызско-узбекского писателя, художника и философа Вячеслава Ахунова, который выступал против силы, заставляющей молчать при советском режиме. Его тревога выражена в деревянной инсталляции «Дыши спокойно» (1976-2013), которая говорит о советской системе запугивания и контроля над своими гражданами.
Раза подчёркивает, что художники сыграли ключевую роль в документировании социальных и культурных преобразований в искусстве Центральной Азии, но при этом остаются практически невидимыми в истории искусства — во многом потому, что она до сих пор выстраивается вокруг Центральной и Восточной Европы, оставляя регион на периферии внимания.
В этом контексте Раза обращается и к архитектуре, которую называет «расширением государственного аппарата», рассматривая, в том числе, практику казахстанского художника Ербосына Мельдибекова. Идея панка сочетается с критическим изучением ориентализма и его исторической связи с империалистическими предположениями о знаниях о Востоке. Возможно, позже течение панк-ориентализма станет темой для изучения другими учёными, так как ранее этот термин в научных исследованиях не употреблялся.
Схожий термин «панк-шаманизм» использует исследовательница Диана Кудайбергенова в своей работе «Punk Shamanism, revolt and break-up of traditional linkage: The waves of cultural production in post-Soviet Kazakhstan», в которой она анализирует новые течения культурного производства в позднесоветский и постсоветский период. Внимание уделяется самоощущению и самопозиционированию современных художников в новом времени постсоциалистического культурного пространства и дискурсах национального пробуждения.
Похожий посыл и формулировка прослеживаются и у Разы, однако её термин не ограничивается лишь описанием культурного движения в Казахстане — тем релевантнее определение «панк-ориентализм».
Раза считает, что спустя три десятилетия после распада Советского Союза местным художникам нужно дать возможность примириться с прошлым: радикально препарировать ностальгию в попытке оставить свой след и свою идентичность.
Таким примером в Узбекистане можно назвать 139 Documentary Center — существовавшая ташкентская культурная платформа и общественное пространство для художников, активистов и исследователей, которая открылась в 2020 году.
Одна из выставок в центре 139 была посвящена Мустакиллику — Дню Независимости. Так, сегодня Мустакиллик больше ассоциируется с эстетикой празднования, фонтанов и широких площадей, чем с реальными политическими и социальными переменами.
Фотограф Александр Шепелин представил выставку «Мустакиллик» с его фотографиями, которые он сделал в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Время, когда жители Узбекистана толком не знали, что они празднуют. Фотографии Шепелина так же символичны, как и работы Мельдибекова. Одно из самых поразительных откровений, которые можно найти на фотографиях выставки, касается актуальности перемен — пьедестал, на котором сейчас стоит земной шар в центре Ташкента, это тот самый пьедестал, на котором стоял Ленин. Основа та же, просто один символ сменился другим, а вся система осталась прежней.
Особенно показательно, что сегодня сама Раза оказывается внутри этого процесса: она назначена художественным руководителем и главным куратором Центра современного искусства в Ташкенте. Её практика, изначально направленная на переосмысление постсоветского и постколониального опыта региона, теперь становится частью институциональной среды, которая только формируется. Это важный сдвиг: язык, который описывал периферию, начинает выстраивать центр.
Искусство как партизанская практика
Во многом это действительно похоже на партизанскую стратегию. Без устойчивых институций, без большого финансирования — но с фундаментальным ощущением: прошлое больше не может быть рассказано чужим языком и по чужим правилам. «Творить», определять себя в настоящем, а также интерпретировать прошлое и придавать ему ясность. В Центральной Азии современное искусство становится одной из немногих зон, где с этим можно работать. Не обязательно напрямую — через политику или протест. А через изображения, которые сами по себе уже несут в себе конфликт. Такие пространства, как действующий ранее ташкентский 139 Documentary Center, работали не как архивы в классическом смысле. Они не фиксировали прошлое — они делали его снова подвижным, способным быть пересобранным.Смотреть на историю не как на завершённый рассказ, а как на набор фрагментов, которые можно соединять по-разному.
Выходит, что прошлое — это не то, что было. А то, с чем нужно продолжать работать.