На протяжении большей части XX века искусство Центральной Азии существовало на периферии мирового художественного процесса. Советская культурная политика строилась так, что именно Москва определяла язык искусства, допустимые формы высказывания и решала, какие работы будут увиденными. Всё, что выходило за пределы социалистического реализма и идеологически санкционированной эстетики, либо вытеснялось в подполье, либо исчезало из публичного пространства вовсе.
В этом историческом разломе и сформировалось поколение художников-нонконформистов. Главным в Узбекистане без преувеличения следует назвать Вячеслава Ахунова. Он — фигура, без которой сегодня невозможно представить историю современного искусства Узбекистана и всей Центральной Азии.
Венецианская биеннале и место Центральной Азии
Чтобы понять значение выставки Ахунова, важно помнить, чем вообще является Венецианская биеннале для мирового искусства. Основанная в 1895 году, сегодня она является глобальным художественным форумом, который определяет интеллектуальные и эстетические процессы современности.
Для стран Центральной Азии путь в Венецию был долгим и сложным. После распада СССР художественная сцена региона оказалась свободной, но изолированной: отсутствовали институции, международные связи, музеи современного искусства и инфраструктура поддержки художников. В 1990-е и в начале 2000-х годов художники из Узбекистана, Казахстана, Кыргызстана и Таджикистана чаще появлялись в составе общих «центральноазиатских» проектов, чем как представители самостоятельных национальных сцен.
Именно в этот период международное сообщество постепенно начинает открывать для себя искусство региона. Важную роль в этом сыграли кураторы, исследователи и независимые художники, многие из которых десятилетиями работали практически без институциональной поддержки. Одним из таких художников был Вячеслав Ахунов.
Художник вне системы
Вячеслав Ахунов родился в 1948 году в Оше, в Кыргызстане, однако его художественная биография неразрывно связана с Ташкентом. Он принадлежит к поколению советских нонконформистов — художников, отказавшихся подчиняться официальному языку искусства.
Но, в отличие от московских концептуалистов, существовавших пусть и в подпольной, но всё же активной интеллектуальной среде, Ахунов работал в почти тотальной изоляции. Ташкент 1970-х годов далеко не был центром современного искусства. Здесь не существовало институций, поддерживающих экспериментальную практику, не было рынка, независимых галерей или международных контактов. Художник создавал собственную художественную систему практически в одиночку.
Именно поэтому в работах Ахунова так важны темы внутреннего диалога, памяти и скрытого сопротивления. Его искусство всегда строилось вокруг невозможности говорить открыто, а советская идеология присутствовала как объект не критики, а, скорее, деконструкции.
С середины 1970-х годов Ахунов начинает работать с текстом, лозунгами, газетами, советской символикой, он превращает пропагандистские образы в инструмент концептуального анализа. Он исследует природу власти через повторение, бюрократический язык, бесконечное тиражирование идеологических конструкций. Во многом его практика оказывается близка московскому концептуализму, однако Ахунов всегда сохранял особенный стиль, связанный с культурным пространством Востока.
В его работах советская система предстаёт машиной подавления памяти, индивидуальности и духовности.
Выставка «Инструменты разума»: весна 2026
Проект вошёл в официальную параллельную программу 61-й Венецианской биеннале современного искусства и стал первым столь крупным международным проектом Центра современного искусства в Ташкенте (CCA Tashkent), открывшегося в том же году.
Название проекта — «Инструменты разума» — отсылает к санскритскому происхождению слова «мантра», происходящего от manas («ум») и tra («инструмент»). Эта этимология становится ключом ко всей экспозиции. Ахунова интересует язык — как механизм власти, как форма внутреннего сопротивления и как способ сохранения памяти. Выставка выстроена не хронологически, а вокруг тем цензуры, задержанных проектов, идеологического давления и отсутствия институциональной поддержки, из-за которых многие произведения художника так и не были реализованы в своё время.
Многие из этих работ были задуманы ещё в 1970-е годы — во время, когда идеи часто приходилось вынашивать тихо и без возможности реализации.
Экспозиция открывается монументальной работой «Триумфальная арка» (1979/2026) — четырёхметровой конструкцией из 365 металлических ножниц. Внешне напоминающая церемониальную архитектуру советских праздников и официальных открытий, работу можно считать одновременно тревожной и вместе с тем ироничной. Ножницы превращаются здесь в символ постоянного отсечения — цензуры, бюрократического контроля и насилия над свободным высказыванием. Повторяющийся мотив повседневного давления становится одним из главных нервов всей выставки.
Многие произведения в проекте впервые были реализованы на основе архивных эскизов художника. Среди них — неоновая инсталляция «Что я здесь делаю?» (1979/2026), в которой тема личных рассуждений становится политическим высказыванием, и «Дом бесконечности / Саркофаг» (1986/2026) — архитектурная структура, напоминающая одновременно мавзолей, археологический объект и хранилище памяти.
Одной из ключевых работ становится «Работа в стол» (1978/2026).
Итальянские мастера построили высотой более трёх метров письменный стол, а под ним стоят обычного размера стол и стул. В тумбах большого стола расположено хранилище с банками для консервирования. А внизу мои работы, за которые в советское время могли посадить в Мордовские лагеря. Все нонконформисты — поэты, писатели, художники — в советское время создавали в стол, ведь цензура не пропускала, а КГБ — преследовал.
Вячеслав Ахунов
Важное место в выставке занимает и многолетнее исследование Ахуновым советского лозунга как формы светской «мантры». Начиная с 1970-х годов художник работал с газетами, выкройками, журналами и книгами, нанося на них повторяющиеся текстовые интервенции. В сериях «Моделирование», «Разрыв» и «Красная линия партии» язык советской идеологии подвергается своеобразному демонтажу: повторение и механическое воспроизведение лозунгов постепенно обнажают их внутреннюю пустоту и скрытое насилие.
При этом выставка не сводится исключительно к политическому высказыванию. Через всю экспозицию проходят темы памяти, внутренней миграции и духовной устойчивости. Повторяющиеся образы пустыни, чемодана и соловья становятся для Ахунова своеобразными символами хрупкости и выживания. В работе «Соловей» (1977), вдохновлённой поэзией Саади Ширази, десятки изображений птиц заключены в стеклянные банки — сохранённые, но изолированные от мира воспоминания.
Для куратора проекта Сары Раза выставка символизирует не только личную историю художника, но и саму природу концептуального искусства в Центральной Азии. По её словам, практика Ахунова строится на «самоанализе и духовной стойкости», а смысл его работ раскрывается через повторение, возвращение и медленное накопление визуальных и текстовых слоёв.
Проект Ахунова открывает программу Центра современного искусства в Ташкенте — первой институции такого рода в стране, созданной Фондом развития культуры и искусства Узбекистана.
Как Узбекистан пришёл к собственной культурной стратегии
Если ещё десять лет назад участие страны в международной художественной жизни было эпизодическим, то сегодня Узбекистан последовательно выстраивает собственную культурную инфраструктуру. Важнейшую роль в этом играет Фонд развития культуры и искусства Узбекистана, который за последние годы инициировал масштабные международные проекты, выставки, реставрационные программы и институциональные инициативы.
Предыдущие проекты Узбекистана в Венеции
История участия Узбекистана в Венецианской биеннале относительно короткая, но интересная. Долгое время художники страны участвовали в составе центральноазиатских инициатив. Национальный павильон как самостоятельная платформа появился лишь в последние годы.
Настоящим прорывом стал 2022 год, когда Узбекистан впервые представил полноценный национальный павильон на 59-й Венецианской биеннале. Проект «Dixit Algorizmi: The Garden of Knowledge» был посвящён наследию средневекового учёного аль-Хорезми и исследовал связь между историей знаний, алгоритмами и современными технологиями.
Следующий шаг последовал в 2024 году на 60-й Биеннале. Павильон «Don’t Miss the Cue» художницы Азизы Кадыри исследовал темы миграции, труда, женской идентичности и цифрового контроля.
Почему эта выставка важна сегодня
Главное качество проекта Ахунова — его удивительная современность. Хотя большая часть работ основана на идеях 1970-х и 1980-х годов, выставка воспринимается далеко не как исторический архив. Тема цензуры, давления идеологии, бюрократического насилия и невозможности свободного высказывания остаётся универсальной и поразительно живучей и актуальной. Именно поэтому искусство Ахунова выходит далеко за пределы постсоветского контекста.
Но есть и ещё один важный аспект. Для Центральной Азии эта выставка становится актом восстановления собственной художественной истории. Долгое время искусство региона существовало фрагментарно, без институциональной памяти, музеев, архивов и международного признания. Сегодня работы, которые десятилетиями хранились в мастерской художника, оказываются в центре мировой художественной сцены. В этом есть почти историческая справедливость.
Когда-то Ахунов создавал эти произведения, понимая, что они, возможно, никогда не будут показаны зрителю. Сегодня они занимают пространство Палаццо Франкетти — одного из главных адресов Венецианской биеннале.
И, возможно, именно в этом заключается главный смысл выставки «Инструменты разума»: мысль может быть спрятана, отложена, забыта на десятилетия, но она всё равно продолжает существовать.