U o‘z holicha yo‘qolmaydi va toza shaklda saqlanmaydi — lekin xotiralar noxush bo‘lishi mumkinligi sababli oddiygina unutilishi ham mumkin emas. Buning o‘rniga, u doimiy ravishda qayta yoziladi va arxiv barqaror narsaga aylana olmaydi: u parchalanadi, imzolar, yuzlar, tarixni yo‘qotadi — va bu shaklda madaniyatga qaytib keladi, endi u qat’iy xotira sifatida emas, balki yangi tushuncha uchun material sifatida. Fotografiyalar ham shunday: ular haqiqatni qayta ixtiro qilish usuliga aylanadi. Bu qanday sodir bo‘lishi haqida ushbu materialda tushuntiramiz.
Fotografiya ishonchlilikni kafolatlamaydi
Aynan buni antropolog Sergey Ushakin "o‘rinbosar fotografiya" (vicarious photography) deb ataydi — bu to‘g‘ridan-to‘g‘ri kirish imkoni qolmagan tasvirlar bilan ishlash amaliyotidir. Oddiy qilib aytganda, bu usul orqali mustamlakachilik o‘tmishini qayta tahlil qilish va postkolonial kontekstga joylashtirishga urinish mumkin — bu holda, Sovet Ittifoqi parchalanganidan keyin, uning ichida yashash tajribasiga yangicha qarash, ilgari majburiy qabul qilingan ma’nolar va obrazlarni yangicha tushunish imkoniyati paydo bo‘lgan.
Almashtiruvchi fotosurat — bu mualliflar topadigan, tanlaydigan, o‘zaro birlashtiradigan, ba‘zilari vizual o‘zgartirishlarga duchor qiladigan va shu asosda bevosita kirish imkoni bo‘lmagan davr arxivini yaratadigan ikkilamchi (tayyor) suratlarning bir turi. Suratlarning kelib chiqishini aniqlab bo‘lmasligi, tasvirlanganlar haqida ma’lumotning yo‘qligi, vaqt ta’siridan kelib chiqqan vizual o‘zgarishlar — almashtiruvchi fotosuratning asosiy xususiyatlari bo‘lib, ular suratning har qanday dastlabki mazmuni va uning asl ma’nosini topish imkoniyatini butunlay yo‘q qiladi.
Bunday tasvirlar o‘zining "haqiqatini" yo‘qotadi, lekin ularning ma'nosi endi qat'iy belgilangan emas: u kontekstga, tomoshabinga va vaqtga bog'liq. Qolgan yagona narsa – bu yangi talqin imkoniyati. Shu ma'noda arxiv o'tmishni saqlab qolishdan ko'ra, uni ko'proq takrorlaydi.
Minsk maktabining hissasi
Topilgan fotosuratlarni kontekstdan ajratish — 1980–1990-yillardagi Minsk fotografiya maktabining asosiy xususiyatlaridan biri. Oddiy qilib aytganda, bu tasvirni uning dastlabki muhitidan chiqarib olishdir: fotosurat taglavha, muallif, joy va suratga olish sharoitlarini yo‘qotadi — ya’ni unga bir vaqtlar ma’lum ma’no bergan hamma narsani.
Topilgan rasmlarni qayta ishlash orqali, ularning ikkilamchi tabiatiga e'tiborni qaratgan holda, rassomlar o'sha davrning vizual tilidan foydalanib, sovet fotografik yozuv amaliyotlaridan uzoqlashishga harakat qilishdi. Bular qayta suratga olish, kadrlash, kattalashtirish, ko'p ekspozitsiyalar, rang berish, montaj va boshqalarni o'z ichiga olishi mumkin edi.
Minsk fotografiya maktabi — bu 1960-yillarda "Minsk" fotoklubi atrofida shakllangan, arxiv va topilgan tasvirlar bilan tajriba oʻtkazgan belarus fotograflarining norasmiy birlashmasidir. Ularning uchun muhim boʻlgan narsa realitning hujjatli qayd etilishi emas, balki fotografiyaning oʻz tabiati — xotira, mafkura va buzilish tashuvchisi sifatidagi tabiati edi.
Sub’yektivlikni o‘chirib tashlab, ularning o‘rnini bosuvchi (vicarious) fotosurati tarix bilan shug‘ullanishning shunday modelini topadiki, u identifikatsiyasiz yoki o‘ziga xosliksiz mavjud bo‘lishga imkon beradi.Misol sifatida Ushakin “Oila portreti” loyihasidan fotosuratchi Sergey Kozhemyakinning ishlarini oladi. Ulardan biri – “Mavjudlik” surati bo‘lib, unda harbiy shaxs faqat yelka darajasigacha tasvirlangan. Erkakning bosh kabi muhim tafsiloti yo‘qligiga qaramay, foto o‘z sub’yektligini yo‘qotmaydi, biroq u tasvirlangan shaxsning yuziga e‘tibor qaratish jarayonida emas, balki kostyum, pozitsiya va/yoki predmetlarga fokuslanish orqali paydo bo‘ladi.
Kojemyakin ushbu seriyaning barcha fotosuratlarini o'z qarindoshlarining uy arxivlaridan topdi. U faqat eski suratlarni qayta suratga oldi, ammo asl fotosuratlarni boshqa hech qanday o'zgartirishlar qilmadi. Minsk maktabining boshqa vakillaridan farqli o'laroq, Kojemyakin uchun topilgan materialning hujjatli yaxlitligini ataylab buzmaslik muhim edi. U "atmosfera"ni his qilish uchun, agar bu birdaniga sodir bo'lmasa, tirnalishlar va/yoki qo'shimcha effektlar orqali "tarixiylik" qo'shmaydi. Faqat o'zgaruvchan bo'lgan kontekst o'zgaradi. Almashinuvchi fotosuratda, bu holda Kojemyakinning "Hozir bo'lish"ida, hozir bo'lish sub'ektning yo'qligini tasdiqlaydi. Yana bir yo'qlik - bu fotosuratchining mualliflik izi: ya'ni biz asl nusxaning muallifi kim ekanligini haqiqatan ham bilmaymiz.
Shunday qilib, o‘rnini bosuvchi fotosurat o‘tmish tarixi bilan aloqa qilish imkonini beradi, biroq bu aloqada sub’ektning shaxsi yoki uning identifikatsiyasi mavjud bo‘lishi shart emas. Suratlar o‘z-o‘zidan fotografning qarashini hujjatlashtirmaydi yoki ob’ektivlashtirmaydi. Buning o‘rniga, uning kuratorlik qobiliyatlari ko‘proq e’tiborga olinadi. Bu sovet davri tarixining vizual kodlari va qarashlarini qayta ishlab, urg‘u va fokuslarni siljitish orqali postkolonial o‘zlashtirishning bir variantiga aylandi.
MShF (Minsk fotografiya maktabi) keyinchalik mintaqaviy va respublika miqyosidagi fotografiya maktablarining paydo bo‘lishi uchun boshlang‘ich nuqta bo‘ldi. Mualliflar ham belarus, ham sovet tarixi, shuningdek, fotografiyaning ommaviy axborot vositalaridagi imkoniyatlari haqida o‘ylab chiqdilar. Belarus fotografiyasi SSSRning boshqa respublikalarida ham yo‘nalish belgiladi. Masalan, postsovet Markaziy Osiyo o‘zining uslublari va metodlarini izlash, sovet o‘tmishini qayta talqin qilishga urinishlar uchun ko‘proq vaqt talab qildi.
Sovet Ittifoqidan keyin
Agar belarus rassomlari uchun bu, ko'proq, estetik harakat bo'lsa, Markaziy Osiyoda bunday amaliyotlar asta-sekin imperiya parchalanganidan keyingi o'ziga xoslik haqida ancha murakkab mavzu haqida gapirish usuliga aylandi.
1991 yildan keyin mintaqa o‘tmishni saqlab qolish mumkin bo‘lmagan, lekin uni butunlay rad etish ham ilojsiz bo‘lgan vaziyatga tushib qoldi. Buning o‘rniga jim ish boshlandi: o‘tmish arxivlanmasdan, qayta yig‘ila boshlandi.
Bir xil kadr — boshqa davrda
Masalan, rassom Yerbosin Meldibekov uchun inson va yodgorlik o‘rtasidagi bu marosim harakati tadqiqot va hujjatlashtirish mavzusiga aylangan: u madaniy o‘zlikning paradoksini qayd etadi va dekonstruksiya qiladi.
Qozog‘istonlik rassom Qozog‘istondagi Olmaota teatr-san’at bilim yurtida o‘qishni tugatayotgan edi, 1991-yilda Sovet Ittifoqi parchalanganda. Qozog‘istonning SSSR tarkibida 70 yildan ortiq bo‘lganidan so‘ng iqtisodiy, siyosiy va ijtimoiy xaos yuzaga keldi. Mel’dibekov monumental haykaltarosh sifatida o‘qigan va eski rejim qulaganidan keyin yangi o‘rnatilgan jamiyatdagi monumental me’morchilikni o‘rab turgan madaniyatni o‘rganish uchun qaytib keldi. Uning monumental madaniyatga tanqidiy yondashuvi “Oila albomi” (2011) fotoloyihasida o‘z aksini topdi, bu loyiha ijtimoiy o‘zgarishlar va umumiy millat qurish taktikasini hujjatlashtiradi.
Sovet Ittifoqida yangi turmush qurganlar hokimiyat ramziga — odatda mahalliy Lenin memorialiga — hurmat ko‘rsatish an‘anasi mavjud edi. Buning kelajakdagi oilaviy farovonlikni ta‘minlaydi deb o‘ylashgan.
Bu loyiha Markaziy Osiyoning turli nuqtalarida uyg‘unlashgan kuzatuvlardan o‘sib chiqdi. Birinchidan, Toshkentning markaziy maydonida so‘nggi 120 yil ichida bir-birini almashtirib kelgan haykallar – Lenindan, Stalinga va Konstantin fon Kaufmanngacha, bugungi Amir Temur haykaligacha – har safar yangi mafkura mustahkamlaganligini anglashdan iborat.
Ikkinchidan, oilaviy arxivlar bilan ishlashdan, bu yerda vaqt o‘zgarishlari so‘zma-so‘z qayd etilgan. Yigirma yil avvalgi oilaviy suratlar bilan zamonaviy suratlarni solishtirganda, aslida jiddiy o‘zgarishlar bo‘lmagani ma’lum bo‘ladi — faqat kiyim-kechak va yodgorliklar oldidagi qahramonlar. Mel’dibekov o‘zgaruvchan tizim fonida shaxsning statikligi va qiziqmasligini tasvirlashga muvaffaq bo‘ladi.
2018-yilda Meldibekovning asarlari "Pank-orientalizm" ko'rgazmasining bir qismiga aylandi, keyinchalik bu alohida oqimga aylandi.
Pank-orientalizm haqida
1980-yillarning oxiridan boshlab Markaziy Osiyoda zamonaviy san'at madaniy o'zgarishlar, ijtimoiy va global jarayonlar hamda mahalliy jamiyatlar duch kelgan muammolar muhokamasi uchun muqobil ommaviy maydonga aylandi.
Dastlab, rassomlar, fotograflar va haykaltaroshlar tomonidan ko‘tarilgan masalalar mintaqada sovet hukmronligi davrida yo‘qolgan o‘zlik va yo‘qolgan meros muammolariga tegishli edi. Ko‘chmanchi meros 1990-yillarda Markaziy Osiyo zamonaviy san’atining markaziy mavzularidan biriga aylandi.
Biroq, 90-yillarning o‘rtalariga kelib, zamonaviy san’at sahasi (nafaqat sovet merosi haqida) muhokamalar uchun ochiq maydonga aylandi. U hukmron davlat siyosati va sovet rejimidan keyin kelgan milliy qurilish va madaniy siyosat loyihalariga ijodiy norozilik bildirish joyiga aylandi.
Bu, zamonaviy Markaziy Osiyo rassomlarining ko‘pchiligi siyosiy yoki muxolifat san’atini yaratadi degani emas — yo‘q, lekin ular hozirgi kun mavzularini shakllantirish bilan shug‘ullanadi — bu esa siyosiy targ‘ibot va mafkuraga muqobil hisoblanadi.
Meldibekov topgan oilaviy fotosuratlar syujetlarini izlaydi, so'ngra o'sha odamlardan asl surat olingan joyda poz berishni so'raydi. U modellarining turgan tomonlarini diqqat bilan joylashtiradi, qo'llar va oyoqlarning holatiga, ayollar yubkalarining tizzalarga tekkazishiga e'tibor qaratadi. Arxiv fotosuratlarini o'zgartirmasdan, Meldibekov ularning kontekstini yangi, ikkinchi fotosurat yonida joylashtirish orqali o'zgartiradi.
Sara Raza — Nyu-Yorklik zamonaviy sanʼat kuratori va tadqiqotchisi, shu yerda 2018-yilda “Pank-orientalizm” kuratorlik studiyasiga asos solgan. Ushbu studiya asosan Markaziy va Gʻarbiy Osiyodan kelgan global sanʼat va vizual madaniyatga ixtisoslashgan.
Raza so‘zlariga ko‘ra, nokonformizm faqat g‘arb konsepsiyasi sifatida qaralgan. Ammo Markaziy Osiyo va Kavkazdagi bir necha avlod rassomlari o‘zlariga sovet o‘tmishi tomonidan yuklangan, ko‘pincha Sovet Ittifoqining "periferik" zonalarini ekzotiklashtirgan va fetishlashtirgan ideal va qadriyatlardan qaytish uchun san’atdan foydalanmoqda. Sara Raza o‘z she’riy kodidan foydalanib, murakkab madaniy va imperiya merosi bilan kurashayotgan yangi rassomlar, haykaltaroshlar va fotograflarning ishlarini kuzatmoqda.
2022 yilda chiqqan "Pank-orientalizm" kitobida Raza san'atkorlar turli yo'llar bilan mustamlakachilik o'tmishini qanday hal qilganlari va hozir ham hal qilayotganlari haqida so'z yuritadi. Markaziy Osiyo, Kavkaz va mintaqadan tashqaridagi diasporalardan 25 san'atkorning asarlarini o'rganib, u mifologiya, dogma, hokimiyat va imperializm ozodligini tadqiq qiladi. Eng xilma-xil yo'nalish va mamlakatlardan san'atkorlar taqdim etilgan: Afg'oniston-Amerika video rassomi Lida Abdulning (uning filmlari SSSR bilan urushdan vayron bo'lgan Afg'onistondagi "vayronagarchilikdan keyingi" makonlarni o'rganadi) dan tortib, qirg'iz-o'zbek yozuvchisi, rassomi va faylasufi Vyacheslav Axunovgacha bo'lgan (u sovet rejimi davridagi jim qilish kuchiga qarshi chiqqan). Uning tashvishi "Tinch nafas ol" (1976-2013) yog'och o'rnatishida ifodalangan bo'lib, u sovet tizimining o'z fuqarolarini qo'rqitish va nazorat qilish haqida gapiradi.
Raza ta'kidlaydiki, markaziy Osiyo san'atidagi ijtimoiy va madaniy o'zgarishlarni hujjatlashtirishda rassomlar hal qiluvchi rol o'ynagan, ammo san'at tarixida deyarli ko'rinmas qolishmoqda — bu, asosan, san'at tarixi hali ham Markaziy va Sharqiy Yevropa atrofida qurilganligi sababli, mintaqani e'tibor chetida qoldirgani uchun.
Bu kontekstda Raza arxitekturaga ham murojaat qiladi, uni "davlat apparatining kengayishi" deb ataydi, shu jumladan qozoq rassomi Yerbosin Mel'dibekovning amaliyotini ham ko'rib chiqadi. Pank g'oyasi sharqshunoslikning tanqidiy o'rganilishi va uning Sharq haqidagi bilimlar bo'yicha imperialistik taxminlar bilan tarixiy bog'liqligi bilan uyg'unlashadi. Ehtimol, keyinchalik pank-sharqshunoslik oqimi boshqa olimlar tomonidan o'rganish mavzusiga aylanadi, chunki ilgari bu atama ilmiy tadqiqotlarda qo'llanilmagan.
O‘xshash atama "punk-shamanizm"ni tadqiqotchi Diana Kudaybergenova o‘z ishida qo‘llagan«Punk Shamanism, revolt and break-up of traditional linkage: The waves of cultural production in post-Soviet Kazakhstan», unda u kech sovet va postsovet davrida madaniy ishlab chiqarishning yangi oqimlarini tahliy qiladi. E‘tibor zamonaviy rassomlarning o‘z-o‘zini idrok etishi va o‘zini pozitsiyalashiga, shuningdek, postsotsialistik madaniy makon va milliy uyg‘onish diskurslaridagi yangi davrga qaratilgan.
O'xshash mazmun va ifoda Raza'da ham kuzatiladi, biroq uning atamasi faqat Qozog'istondagi madaniy harakatni tasvirlash bilan cheklanmaydi — shuning uchun "punk-orientalizm" ta'rifi yanada muhimdir.
Raza hisoblaydiki, Sovet Ittifoqi parchalanganidan uch o'n yil o'tgach, mahalliy rassomlarga o'tmish bilan yarashish imkoniyati berilishi kerak: o'z izini va o'ziga xosligini qoldirishga urinishda nostalgiyani tubdan tahlil qilish.
O'zbekistonda bunday misol sifatida 139 Documentary Center-ni keltirish mumkin — bu 2020-yilda ochilgan, Toshkentda faoliyat yuritgan madaniy platforma va rassomlar, faollar hamda tadqiqotchilar uchun jamoat maydoni edi.
139-markazdagi ko‘rgazmalardan biri Mustaqillik kuni — Mustaqillik bayramiga bag‘ishlangan edi. Bugungi kunda Mustaqillik bayrami haqiqiy siyosiy va ijtimoiy o‘zgarishlarga qaraganda, bayram estetikasi, favvoralar va keng maydonlar bilan bog‘liq bo‘lib qoldi.
Fotograf Aleksandr Shepelin o‘zining 1980-yillarning oxiri – 1990-yillarning boshlarida suratga olgan fotosuratlari bilan “Mustaqillik” nomli ko‘rgazmasini taqdim etdi. O‘sha davrda O‘zbekiston aholisi nimani nishonlashayotganini aniq bilmas edi. Shepelinning fotosuratlari Meldibekovning asarlari kabi ramziydir. Ko‘rgazmadagi fotosuratlarda topish mumkin bo‘lgan eng hayratlanarli kashfiyotlardan biri o‘zgarishlarning dolzarbligiga tegishli – Toshkent markazida hozir Yer sharini o‘zida saqlayotgan poydevor, aynan shu poydevor ustida bir vaqtlar Lenin haykali turgan. Poydevor o‘zgarishsiz qolgan, faqat bitta ramz boshqasiga almashtirilgan, butun tizim esa o‘zgarmagan.
Ayniqsa ko'rsatkichli bo'lgan narsa shundaki, bugun Raza o'zi ana shu jarayon ichida o'zini topmoqda: u Toshkentdagi Zamonaviy San'at Markazining badiiy rahbari va bosh kuratori etib tayinlandi. Uning dastlab postsovet va postkolonial mintaqaviy tajribani qayta talqin qilishga qaratilgan amaliyoti endigina shakllanayotgan institutsional muhitning bir qismiga aylanmoqda. Bu muhim o'zgarish: periferiyani tasvirlovchi til markazni qurishni boshlaydi.
San'at partizan amaliyoti sifatida
Bu ko'p jihatdan haqiqatan ham partizan strategiyasiga o'xshaydi. Barqaror institutlarsiz, katta moliyalashtirmasdan — lekin asosiy tuyg'u bilan: o'tmishni endi begona til va begona qoidalar bilan hikoya qilib bo'lmaydi. "Ijod qilish", o'zini hozirda aniqlash, shuningdek, o'tmishni talqin qilish va unga ravshanlik baxsh etish. Markaziy Osiyoda zamonaviy san'at buning bilan ishlash mumkin bo'lgan kam sonli sohalardan biriga aylanmoqda. To'g'ridan-to'g'ri emas — siyosat orqali yoki norozilik orqali emas. Balki o'z-o'zidan ziddiyatni o'zida saqlovchi tasvirlar orqali. Ilgari faoliyat yuritgan Toshkentdagi 139 Documentary Center kabi makonlar klassik ma'noda arxivlar kabi ishlamagan. Ular o'tmishni qayd qilmagan — uni yana harakatchan, qayta yig'ilishi mumkin bo'lgan holga keltirgan. Tarixni tugallangan hikoya sifatida emas, balki turli yo'llar bilan birlashtirish mumkin bo'lgan parchalar to'plami sifatida ko'rish.
Ma'lum bo'lishicha, o'tmish - bu bo'lgan narsa emas. Balki, u bilan ishlashni davom ettirish kerak bo'lgan narsadir.