Путь от идеологических штампов до подлинных эмоций стал ключевой темой в развитии узбекского кинематографа XX века. Развивая типологию женских персонажей, киноиндустрия советского Узбекистана пыталась показать, как общество движется от традиционного уклада к модернизации и национальной идентичности.
В 1924 году была образована Узбекская ССР, а одновременно с ней — первая национальная киностудия «Бухкино» в Бухаре, на которой режиссер Вячеслав Висковский сразу же начал снимать первый полнометражный узбекский фильм — «Минарет смерти».
Для большевиков кинематограф становился важным каналом политической и идеологической пропаганды. Благодаря способности воздействовать на зрителя, формировать новые образы и направлять его восприятие, кино в конечном счете Ленин назвал важнейшим из искусств.
Женские образы в национальном кинематографе Узбекистана не только отражали действительность, но и формировали ее средствами киноязыка. Становление киноиндустрии в республике было тесно связано с социальными и политическими реформами советского государства: земельной и водной реформой, борьбой с неграмотностью, а также кампанией за эмансипацию женщин.
В середине 1930-х годов фотографии внешне радостных женщин занимали около 70% иллюстрированного контента журналов, рассчитанных на массовую аудиторию. Сюжеты всех немых фильмов 1920–1930-х годов — от «Минарета смерти» (1925) до «Дочери святого» (1932), включая «Вторую жену» (1927), «Чадру» (1927) и «Прокаженную» (1928), — были сосредоточены вокруг судьбы героинь.
«Минарет смерти» (1925 год, режиссер — Вячеслав Висковский)
Дихотомия «новое — хорошее — советское» и «старое — плохое — традиционное» проходила почти через все фильмы 1925–1935 годов. Практически каждая картина выстраивала повествование вокруг противопоставления «рая и ада», двух женских судеб: бедной и несчастной узбечки, угнетенной традициями и мужем, и счастливой, эмансипированной советской женщины. «Счастливые» героини нового времени имели доступ к образованию, могли обрести финансовую независимость, работая в государственных организациях, а свободное время проводили в музеях и кружках. Даже элементы одежды и головные уборы на экране становились знаками, подчеркивающими их новую советскую идентичность.
Их «угнетенные» узбекские подруги, напротив, подвергаются оскорблениям и унижениям со стороны мужей и свекровей, как это показано на примере Адолат — главной героини фильма «Вторая жена». Даже если эти женщины работают, в финансовом отношении они полностью зависят от мужей. Когда они нуждаются в медицинской помощи, с ними жестоко обращаются «шарлатаны-муллы», что видно, например, в фильме «Дочь святого» (1930). В отличие от своих «освобожденных подруг», эти женщины постоянно страдают.
Трансформация женского образа в кино началась с приходом «оттепели». Героини этого периода отличаются от образов советской «невосточной» женщины. Чтобы обрести свое воплощение в кинематографе 1960-х, женщинам пришлось пережить давление и со стороны советской власти, провозглашавшей свободу, и со стороны традиционного общества, которое противилось подобным переменам.
Главные женские архетипы в кино Узбекистана
Некоторые образы, присущие советскому «дооттепельному» периоду, перешли в кинематограф 1960-х, однако появились и новые — соответствующие изменившейся действительности.
Уважаемая мать-героиня
В советское время одним из наиболее распространенных женских образов оставался образ героической матери. Это была сильная идеологическая конструкция, активно используемая в кинематографе. Однако в «оттепельный» период эта идеологема постепенно начала трансформироваться. В эпоху поиска национальной идентичности особенно важным становилось показать в кино мифы, эпосы и традиции, и потому материнский образ приобретал национальные черты.
Если говорить об узбекском кино, то здесь четко прослеживается тенденция к созданию национального образа Родины-матери — не матери государства, а матери народа. Более того, именно в узбекском кинематографе появляется новый тип — образ нетипичной, «негероической» матери семейства.
В фильме «Ты не сирота» (1962) Шухрата Аббасова Фатима-опа усыновляет детей разных национальностей во время Второй мировой войны. Важно отметить, что Фатима-опа — прототип Бахри Акрамовой, супруги Шаахмеда Шамахмудова, которая действительно стала матерью для 14 детей, усыновленных и удочеренных ими вместе с мужем. Акрамова вошла в историю как героиня узбекского народа. Более того, роль Фатимы-опы исполнила Лютфи Сарымсакова — народная артистка Узбекской ССР, за которой уже закрепился образ сильной матери, смело борющейся за счастье детей.
В фильме «Клятва» (1937) актриса сыграла мать главного героя — батрака Азима, давшего клятву бороться со «старым» укладом жизни после убийства баем русского рабочего-коммуниста. А в комедии Шухрата Аббасова «Об этом говорит вся махалля» (1960) она исполнила роль Мехрихон — матери, чей сын женится тайно и без родительского благословения. Героиня претерпевает транформацию и в конце концов смиряется с реальностью, в которой для привычного ей старого уклада остается все меньше места. Выражения, эмоции и даже мимика актрисы как нельзя лучше соответствуют образу «негероической» матери.
«Об этом говорит вся махалля» (1960 год, режиссер — Шухрат Аббасов)
Дочери-героини
Кроме образа матери, в советском кино утвердился и образ героической дочери. Ее героизм должен был проявляться не только на фронте: девушка обязана была показывать рекордные результаты труда на заводе или в поле, собирая урожай. Так, начиная с 1930-х и вплоть до 1960-х годов, молодая женщина с медалью на груди, собирающая хлопок, олицетворяла собой идеальный образ среднеазиатской советской девушки. В реальности же низкая зарплата сборщицы превращала ее в рабыню. Но в логике времени образ независимой девушки по-советски мог быть показан только через страдание и тяжелый труд.
В национальном кино неизбежно должна была появиться национальная героиня — прежде всего в эпических полотнах: сказках и экранизациях народного эпоса. Так, на экране возникли яркие примеры — «Кыз-Жибек» (1970) Султана-Ахмета Ходжикова (Казахстан), а также фильмы Бенциона Кимягарова, снятые на студии «Таджикфильм»: «Сказание о Рустаме» (1971), «Рустам и Сухраб» (1971) и «Сказание о Сиявуше» (1976), объединенные в кинематографическую трилогию по мотивам «Шахнаме».
В узбекских фильмах этот образ воплотили героини картин «Поэма двух сердец» (1968), «Дилором» (1967), «Побег из тьмы» (1973). Не страшась сожжения на костре или изгнания из общества, они следовали за своими чувствами и мечтами о другой жизни, поэтому не боялись испытаний. Такой образ возлюбленной был необходим для того, чтобы национальная идентификация народа вновь нашла отражение в женском облике.
Непокорные жены
Изначально такие образы создавались для того, чтобы показать «освобожденных» восточных женщин, сбегающих от мужей-деспотов в светлое советское будущее. Однако в период «оттепели» эта тема получила иное прочтение у режиссеров.
«Белые, белые аисты» (1966 год, режиссер — Али Хамраев)
В фильме Али Хамраева «Белые, белые аисты» (1966) действие разворачивается в сельской деревне Белые Аисты, а сюжет затрагивает табуированную тему внебрачной связи. Волевая Малика, замужняя, но бездетная женщина, открыто общается с другим мужчиной, с которым ее связывает, казалось бы, нежное чувство. Получается, что героиня решается уйти от мужа не ради права на образование или работу, а потому, что она глубоко несчастна. Для нее сложившаяся традиция по масштабу равна государственной трагедии.
В тот период свои картины снимали маститые режиссеры — настоящие «глыбы» отечественного кинематографа — Шухрат Аббасов, Али Хамраев, Латиф Файзиев и другие. Наряду с ними в 1975 году свой первый полнометражный художественный фильм создает женщина-режиссер и мастер мультипликации Камара Камалова.
«Горькая ягода» (1975 год, режиссер — Камара Камалова)
Картина «Горькая ягода» стала примером кино, раскрывающего тему взросления и прощания с детством. В этом фильме на первый план выходят личные переживания «маленьких» героев, оказавшиеся столь же значимыми, как и эмоции взрослых. Главная героиня «Горькой ягоды» — тринадцатилетняя мечтательница Наргиз. Свои летние каникулы она проводит у бабушки в горах, где переживает первое чувство влюбленности, а затем и разочарование. Фильм был отмечен различными наградами, в том числе специальным дипломом жюри на Х Московском международном кинофестивале в 1977 году.
Искусство в Центральной Азии в то время становилось альтернативным публичным пространством для обсуждения культурных трансформаций, социальных и глобальных процессов, с которыми сталкивались местные общества. «Оттепельное» кино превратилось в своего рода ренессанс национального кинематографа и авторского высказывания.
ЧИТАТЬ ПО ТЕМЕ:
