Повесть Константина Симонова «Двадцать дней без войны» — история фронтового корреспондента Василия Лопатина, который проводит короткий отпуск в Ташкенте. Здесь он встречает коллег, наблюдает за жизнью в глубоком тылу, даже влюбляется — и понимает, что война все равно остается рядом: даже в городе, где не рвутся снаряды, все пропитано ее присутствием.
Спектакль Александра Плотникова длится около трех с половиной часов, главную роль в нем сыграл худрук «Ильхома» Борис Гафуров. Премьера состоится 12–13 сентября. В качестве художественной основы Плотников использовал одноименную экранизацию Алексея Германа с Юрием Никулиным и Людмилой Гурченко.
Плотников — режиссер и драматург нового поколения, воспитанник сценарного курса Рустама Ибрагимбекова (ВГИК) и актерско-режиссерского курса Камы Гинкаса (Высшая школа сценических искусств Константина Райкина). Его постановки сочетают в себе документальность и поэтическую речь, обращаясь к темам памяти и коллективной травмы.
Он давно работает с тематикой Второй мировой войны: в спектаклях «Красная книга» и «Хиросима» он исследовал опыт Холокоста и американской атомной бомбардировки Японии. Зрителям «Ильхома» он знаком по постановке «Свободный аукцион имени Сергея Параджанова» и моноспектаклю «Альфа Центавра». Этот опыт работы с хрупкой тканью памяти стал важным контекстом для его новой премьеры «Двадцать дней без войны».
* * *
— С чего началось ваше сотрудничество с «Ильхомом» и почему вы решили поставить этот спектакль в Ташкенте? Будем честны: наша театральная сцена не слишком известна за пределами региона.
— Как раз нет, сцена «Ильхома» хорошо известна далеко за пределами Узбекистана. В театральной среде это легендарная площадка. Имя Марка Вайля до сих пор на слуху: именно он создал первый независимый театр в Советском Союзе и тем самым изменил само представление о том, что значит независимость театрального процесса. Его чувство свободы, стремление к освобождению от жестких норм советской эстетической парадигмы невозможно было не заметить.
Мое сотрудничество с «Ильхомом» началось в конце 2022 года, уже после того, как у нас началась война. Российский театр оказался в тяжелой этической ситуации и стал подцензурной институцией. Мне пришлось отказаться от некоторых проектов в Москве — просто потому, что я не понимал, как можно заниматься театром после того, что сделала Россия. И тогда появилась возможность поучаствовать в лаборатории «Ильхома». Для меня это стало возвращением к смыслу. Первой нашей работой здесь стал эскиз по «Севастопольским рассказам» Толстого. Небольшая работа, но очень внятная — почти крик. Так состоялось мое знакомство с «Ильхомом».
А дальше одно предложение повлекло за собой другое. Сначала появился один спектакль, затем второй. Теперь я очень люблю этот театр.
Удивительное сочетание: с одной стороны, это институция — со своей труппой, зданием, производством; с другой — здесь сохранился воздух независимого пространства. Здесь люди собираются не из-за карьерных соображений, а потому что верят в одно общее дело. И это большая редкость. В «Ильхоме» я чувствую себя свободно и по-настоящему счастливо.
Это непростая тема — как вообще может существовать институциональный театр. Обычно любая институция рождает противоречия: борьбу за авторитет, конфликты внутри труппы, неравное распределение ролей, финансовые злоупотребления, давление цензуры или чиновников. В России все это стало привычным. Но в «Ильхоме» иначе: здесь институция не убивает атмосферу свободы, а, напротив, помогает ей существовать.
— А вы здесь постоянно, с 2022 года, или все же уезжаете и возвращаетесь?
— Нет, я приезжал и уезжал. Сначала приехал, потом снова вернулся в Россию и оставался там до прошлого лета. На два месяца приезжал в Ташкент, чтобы поставить «Свободный аукцион» по Сергею Параджанову, а потом возвращался обратно. Мне тогда казалось, что, несмотря на все, что происходит, мое место там, что нужно искать пути сопротивления: создавать полуподвальные, независимые проекты, показывать, что Россия — это не только провоенный актив населения.
Но потом два моих спектакля закрыли из-за доносов. Моих подруг Женю Беркович и Свету Петрийчук посадили в тюрьму по «театральному делу». Я был на судах, видел весь этот процесс живьем — после этого стало совсем невозможно делать театр в России. Тогда я эмигрировал, но не сюда, а в Ереван. Я сейчас живу в Армении. Но сюда приезжаю и планирую приезжать.
— Вы говорили о том, что ваши спектакли закрывали…
— Да, в 2023 году я поставил спектакль «Перевод/Тәрҗемә» в независимом казанском театре MOÑ. Это был один из спектаклей, который пришлось закрыть. Я выяснил, что в 2017 году был подписан закон, согласно которому в России нельзя изучать языки этнических групп, проживающих на ее территории. То есть, если ты татарин или твои дети татары, у них нет такого предмета в школьном расписании, как родной язык. Его отменили, сделали факультативным, что, конечно, повлекло за собой деградацию культуры и языка. И так не только в Татарстане, но и в Якутии, Башкирии, Мордовии. Все языки просто вывели из школьной программы.
И это, конечно, абсолютно геноцидальное отношение к культуре. Поэтому я сделал такой перформативный проект, внутри которого выучил татарский язык и сыграл спектакль с призывом взять в руки словарь, а не автомат. Я сыграл этот спектакль всего пять раз — и мы получили несколько доносов о том, что я хочу разрушить территориальную целостность Российской Федерации.
— Что вас зацепило в фильме Алексея Германа или повести Константина Симонова — качество материала, что-то личное или совпадение с текущим моментом, например, войной в Украине?
— Герман — один из моих любимых режиссеров кино, и мне кажется, что он один из величайших режиссеров, которые когда-либо работали в кинематографе и с языком кинематографа. Он принес в язык кино что-то сопоставимое с тем, что да Винчи принес в язык живописи. Он вообще придумал целую полифоническую пластику кино. И мне всегда казалось, что этот язык или эта пластика недооценена в театре, что в театре мало кто работает с такими многоплановыми структурами: когда есть передний план, средний план, задний план, когда очень многое параллельно происходит. Когда мы как бы отказываемся от традиционной драматургии, когда персонаж развивается, проходит какие-то сцены, события.
Ну, а потом, конечно, после всех этих технических вещей, которые очень важны, приходит понимание ответственности, места художника в сегодняшнем мире. И в этом смысле фильм «20 дней без войны» для меня становится поводом поговорить о возможности репрезентации войны в искусстве вообще. У Германа в фильме это сделано совершенно грандиозно: там, если помните, есть три сцены подряд. Сначала мы видим, как снимают кино про войну — это происходило в Ташкенте, потому что большая часть «Мосфильма» была эвакуирована в Ташкент, в Алматы.
Мы видим, как снимают кино про войну — это такая откровенная бутафория с какими-то искусственными касками. Потом мы видим сцену, в которой главный герой вспоминает Сталинград, и там уже другая степень правды — это гораздо более правдиво, чем киносъемки, и это нарочно так сделано. А потом третьим эпизодом он ставит интервью — документальное интервью с какой-то бабушкой, которая рассказывает про то, как немцы отступали от Сталинграда. И она вдруг становится самой правдивой, потому что это документальная бабулька. У нее там есть несколько фантастических фраз, и то, как она улыбается, как она смотрит в кадр…
Вот эти три эпизода, будучи поставленными вместе, создают такой стереоскопический туннель правды. И мы понимаем, что первый был ложью, второй был ложью, третий — как бы правда, но все вместе они создают образ войны.
И вот это самое интересное. Сегодня мы видим это в новостях, мы видим фотографии разрушенных домов, мы как-то с этой реальностью взаимодействуем. Это не только про войну России в Украине, но и про войну в Израиле, недавно была война с Ираном — война там, там и там. Мир горит, и уж если мы хотим заниматься искусством, оно как-то должно уметь с этим обращаться.
Невозможно знать, что весь мир горит, и при этом делать «Ромео и Джульетту». Во всяком случае — это не моя стратегия. Мне хочется, чтобы искусство было способно отвечать на требования реальности, на вызовы реальности, на боль.
И в этом смысле фильм «20 дней без войны» бьет в этот узел — в узел этой проблемы.
Действие фильма происходит в Ташкенте, и это тоже замечательный разговор про Ташкент во время эвакуации. Здесь был не только «Мосфильм», здесь была Анна Ахматова, которая фигурирует у нас в спектакле. Сюда был эвакуирован почти миллион человек. Ташкент 1942-1943 годов — это очень интересно, потому что это такая мирная зона, где не падают бомбы, но где все пропитано войной, потому что работают заводы, потому что на фронт отсюда отправляют продукты и припасы, потому что [здесь] все время солдаты в отпусках.
То есть это город, в котором войны нет, но при этом он все равно наэлектризован войной. И мне кажется, что сегодня мир в принципе превратился в такой Ташкент, в район эвакуации. Я живу в Ереване, там нет войны — сейчас, во всяком случае, но она была недавно. Сейчас войны нет, но ты не чувствуешь, что ты вне войны.
Как будто в сегодняшнем мире у войны больше нет границ, она распространяется на весь земной шар. Но при этом мы не перестаем есть, радоваться, ходить на рынок, резать дыни.
— У военкора Лопатина войны не было двадцать дней, а в Узбекистане ее не было уже почти столетие (если не считать эвакуацию и работу тыла во время Второй мировой). Зачем ташкентскому зрителю спектакль о войне в 2025 году?
— Мне кажется, это чрезвычайно важно. Я не могу сказать про себя, что я левый, но эта левая идея мне как раз очень нравится: нет никаких «нас» и «их». И если где-то там есть какая-то проблема, то неизбежно значит, что это наша проблема, и мы не можем жить так, будто нас это не касается.
Мы в этом смысле все родственники — любая война касается меня просто потому, что я принадлежу роду человеческому.
При этом репрезентация войны всегда устроена как манипуляция. Даже хорошее кино, какой-нибудь «Список Шиндлера» — это совсем не про Холокост, не про этот бездонный невыразимый ужас. Фильм становится мелодрамой опять про то, что американцы освобождают, что война заканчивается. Там добавляется так много идеологии, так много какой-то лжи, что война не поддается репрезентации.
Но мы можем смотреть на ее последствия, на то, что она делает с людьми, с душами людей. И спектакль скорее об этом — о том, что происходит с душой Лопатина, что происходит с душой Ники, что происходит с душой режиссера, который пытается снять это, даже о том, что происходит с душами зрителей. Я абсолютно уверен в том, что как бы далеко ни шла война, мы все все равно являемся, что называется, bystanders — свидетелями травмы.
— В фильме Ташкент — один из молчаливых героев второго плана. Это не просто тыл, а пространство проживания травмы выжившего. Есть ли в спектакле режиссерские решения, продиктованные именно локальной памятью современного Ташкента?
— Ну, во-первых, у нас часть сценографии ташкентская, то есть все время появляются всякие предметы, которые могли быть здесь в 1942 году, и которые мы тщательно искали на обожаемом мной Янгиабаде. Плюс, конечно, разговоры про Ташкент, потому что я прочитал несколько книг, я встречался с людьми, которые работают здесь в музеях, и брал у них интервью.
И герои все время говорят про Ташкент. Они говорят про то, что приехала Надежда Мандельштам, что она преподает английский на улице Жуковского. Они рассказывают, где живет Ахматова, и как у нее устроен дом, где она читает раненым в госпиталях. Рассказывают про хлебную монополию, из-за которой никому не хватает хлеба, про то, что все делают селедочный суп, от которого уже тошнит, что выпивки нет никакой, кроме тутового вина.
Плюс мы добавили что-то, чего не было в фильме и книге. Но мы сделали так, что для Ники Ташкент — это любимый город. И это такое место, потому что в отличие от всех остальных, она не приехала сюда, когда началась война. Ника приехала в Ташкент, когда ей было два года — то есть, видимо, после образования Узбекистана, — где-то до середины 1920-х годов. Она как бы выросла вместе с этим городом, знает каждый его закоулок, гуляет по этому Ташкенту, и показывает его Лопатину. Да, тут довольно много сочинили, чтобы Ташкент тоже был героем.
— Фильм Германа — это своего рода роуд-муви, которое закольцовывается на фронте. Как вы решили проблему воссоздания этого движения сквозь пространство и время на небольшой сцене «Ильхома»?
— А вы приходите и увидите.
— Формально ваш театр часто опирается на голос-свидетельство и статичную, почти медитативную позу. Какие сценические приемы вы использовали, чтобы не только передать факты, но и создать «эмпатический тоннель» для зрителя?
— У нас [в спектакле] работают и Борис [Гафуров], и Глеб [Голендер], и Оля Володина — не только молодежь. Мы все время напоминаем себе о том, что не знаем, что такое война. Это очень сложный вопрос, но он формообразующий для спектакля, потому что мы все время напоминаем себе и зрителю о том, что не знаем, как это играть.
Есть такие сцены, когда Боря выходит и говорит: «Слушайте, а как я могу это играть и не врать?» И режиссер ему говорит: «Не знаю». Спектакль все время обнажает невозможность говорить об этом, потому что никто из нас не был на войне, никто этого не видел — можно только приблизительно себе представить, что это такое. Так что это очень существенная проблема, и мы ее не обходим стороной.
— Почему на главную роль был выбран Борис Гафуров — из-за сходства с Никулиным в фильме Германа или по другим соображениям? Был ли кастинг?
— У Бори есть такие потрясающие тихие диапазоны очень глубокого молчания и очень большой внутренней тоски. И он довольно редко их использует, потому что играет много разных ролей и все время меняется. Мне кажется, что эта тоска — своего рода ключ к разговору.
ЧИТАТЬ ПО ТЕМЕ:
— Ваши спектакли — «Хиросима», «Красная книга» — часто обращаются к массовой травме. Что театр может дать зрителю в работе с травмой, чего не дает, например, документальный текст или мемориал?
— Мне кажется, для начала — как минимум — надо перестать эксплуатировать понятие «травма», потому что травма стала какой-то разменной монетой. А когда все, что угодно травма — ничто не травма.
Для начала надо счистить это все и вернуться к тому, что такое травма. А Холокост — это, конечно, травма. Или сталинизм — это травма. Или Советский Союз — это травма. Или вы не можете учить татарский язык — это травма. Или Вторая мировая — это травма. Великая Отечественная — это травма. Эвакуация, я думаю, для Ташкента и для тех, кто был здесь, — тоже, конечно, травма.
И мне кажется, что мы обязаны прорабатывать это, делать это видимым, создавать возможности для коммуникации с этой травмой, выводить ее из зоны вытеснения в зону восприятия, реакции и анализа.
Мы фокусируемся на Второй мировой и смотрим: закончилась ли она вообще? И что начинается, когда заканчивается война — мир или что похуже? Какие раны оставляет война? Когда вообще заканчивается война — когда умирает последний ветеран? Или вообще никогда?
— Последний и самый главный вопрос: что современный театр может противопоставить происходящей катастрофе и расчеловечиванию?
— Я думаю, что ничто. Театр не может ничего.
Но вот эта маленькая группа людей — я и артисты — мы спасаем друг друга и не даем друг другу расчеловечиваться. Я знаю, что — вот наша группа, наша команда, мои артисты, мои художники, цеха — мы протягиваем друг другу руку помощи в этой ситуации, как бы разделяя боль и преодолевая ее.
Мы не даем языку театра — или театру — врать. Мы не даем ему безмолвствовать. Понимаете, искусство, театр — это очень хрупкая вещь. Стоит только на секунду перестать относиться к этому серьезно — и это становится мусором. Оно моментально — особенно перед реальностью войны и перед реальностью насилия — развоплощается. И если мы не верим в то, что это чудо, то от него ничего не остается. Поэтому мы стараемся продолжать верить.