Искусство, которое десятилетиями лежало «в столе»: работы Вячеслава Ахунова на Венецианской биеннале

На протяжении большей части XX века искусство Центральной Азии существовало на периферии мирового художественного процесса. Советская культурная политика строилась так, что именно Москва определяла язык искусства, допустимые формы высказывания и решала, какие работы будут увиденными. Всё, что выходило за пределы социалистического реализма и идеологически санкционированной эстетики, либо вытеснялось в подполье, либо исчезало из публичного пространства вовсе.

В этом историческом разломе и сформировалось поколение художников-нонконформистов. Главным в Узбекистане без преувеличения следует назвать Вячеслава Ахунова. Он — фигура, без которой сегодня невозможно представить историю современного искусства Узбекистана и всей Центральной Азии.

Венецианская биеннале и место Центральной Азии

Чтобы понять значение выставки Ахунова, важно помнить, чем вообще является Венецианская биеннале для мирового искусства. Основанная в 1895 году, сегодня она является глобальным художественным форумом, который определяет интеллектуальные и эстетические процессы современности. 

Для стран Центральной Азии путь в Венецию был долгим и сложным. После распада СССР художественная сцена региона оказалась свободной, но изолированной: отсутствовали институции, международные связи, музеи современного искусства и инфраструктура поддержки художников. В 1990-е и в начале 2000-х годов художники из Узбекистана, Казахстана, Кыргызстана и Таджикистана чаще появлялись в составе общих «центральноазиатских» проектов, чем как представители самостоятельных национальных сцен.

Именно в этот период международное сообщество постепенно начинает открывать для себя искусство региона. Важную роль в этом сыграли кураторы, исследователи и независимые художники, многие из которых десятилетиями работали практически без институциональной поддержки. Одним из таких художников был Вячеслав Ахунов.

Художник вне системы

Вячеслав Ахунов родился в 1948 году в Оше, в Кыргызстане, однако его художественная биография неразрывно связана с Ташкентом. Он принадлежит к поколению советских нонконформистов — художников, отказавшихся подчиняться официальному языку искусства.

Но, в отличие от московских концептуалистов, существовавших пусть и в подпольной, но всё же активной интеллектуальной среде, Ахунов работал в почти тотальной изоляции. Ташкент 1970-х годов далеко не был центром современного искусства. Здесь не существовало институций, поддерживающих экспериментальную практику, не было рынка, независимых галерей или международных контактов. Художник создавал собственную художественную систему практически в одиночку.

Именно поэтому в работах Ахунова так важны темы внутреннего диалога, памяти и скрытого сопротивления. Его искусство всегда строилось вокруг невозможности говорить открыто, а советская идеология присутствовала как объект не критики, а, скорее, деконструкции.

С середины 1970-х годов Ахунов начинает работать с текстом, лозунгами, газетами, советской символикой, он превращает пропагандистские образы в инструмент концептуального анализа. Он исследует природу власти через повторение, бюрократический язык, бесконечное тиражирование идеологических конструкций. Во многом его практика оказывается близка московскому концептуализму, однако Ахунов всегда сохранял особенный стиль, связанный с культурным пространством Востока.

В его работах советская система предстаёт машиной подавления памяти, индивидуальности и духовности.

Выставка «Инструменты разума»: весна 2026

Проект вошёл в официальную параллельную программу 61-й Венецианской биеннале современного искусства и стал первым столь крупным международным проектом Центра современного искусства в Ташкенте (CCA Tashkent), открывшегося в том же году.

Название проекта — «Инструменты разума» — отсылает к санскритскому происхождению слова «мантра», происходящего от manas («ум») и tra («инструмент»). Эта этимология становится ключом ко всей экспозиции. Ахунова интересует язык — как механизм власти, как форма внутреннего сопротивления и как способ сохранения памяти. Выставка выстроена не хронологически, а вокруг тем цензуры, задержанных проектов, идеологического давления и отсутствия институциональной поддержки, из-за которых многие произведения художника так и не были реализованы в своё время.

Многие из этих работ были задуманы ещё в 1970-е годы — во время, когда идеи часто приходилось вынашивать тихо и без возможности реализации.

Экспозиция открывается монументальной работой «Триумфальная арка» (1979/2026) — четырёхметровой конструкцией из 365 металлических ножниц. Внешне напоминающая церемониальную архитектуру советских праздников и официальных открытий, работу можно считать одновременно тревожной и вместе с тем ироничной. Ножницы превращаются здесь в символ постоянного отсечения — цензуры, бюрократического контроля и насилия над свободным высказыванием. Повторяющийся мотив повседневного давления становится одним из главных нервов всей выставки.

Многие произведения в проекте впервые были реализованы на основе архивных эскизов художника. Среди них — неоновая инсталляция «Что я здесь делаю?» (1979/2026), в которой тема личных рассуждений становится политическим высказыванием, и «Дом бесконечности / Саркофаг» (1986/2026) — архитектурная структура, напоминающая одновременно мавзолей, археологический объект и хранилище памяти.

Одной из ключевых работ становится «Работа в стол» (1978/2026).

Важное место в выставке занимает и многолетнее исследование Ахуновым советского лозунга как формы светской «мантры». Начиная с 1970-х годов художник работал с газетами, выкройками, журналами и книгами, нанося на них повторяющиеся текстовые интервенции. В сериях «Моделирование», «Разрыв» и «Красная линия партии» язык советской идеологии подвергается своеобразному демонтажу: повторение и механическое воспроизведение лозунгов постепенно обнажают их внутреннюю пустоту и скрытое насилие.

При этом выставка не сводится исключительно к политическому высказыванию. Через всю экспозицию проходят темы памяти, внутренней миграции и духовной устойчивости. Повторяющиеся образы пустыни, чемодана и соловья становятся для Ахунова своеобразными символами хрупкости и выживания. В работе «Соловей» (1977), вдохновлённой поэзией Саади Ширази, десятки изображений птиц заключены в стеклянные банки — сохранённые, но изолированные от мира воспоминания.

Для куратора проекта Сары Раза выставка символизирует не только личную историю художника, но и саму природу концептуального искусства в Центральной Азии. По её словам, практика Ахунова строится на «самоанализе и духовной стойкости», а смысл его работ раскрывается через повторение, возвращение и медленное накопление визуальных и текстовых слоёв.

Проект Ахунова открывает программу Центра современного искусства в Ташкенте — первой институции такого рода в стране, созданной Фондом развития культуры и искусства Узбекистана.

Как Узбекистан пришёл к собственной культурной стратегии

Если ещё десять лет назад участие страны в международной художественной жизни было эпизодическим, то сегодня Узбекистан последовательно выстраивает собственную культурную инфраструктуру. Важнейшую роль в этом играет Фонд развития культуры и искусства Узбекистана, который за последние годы инициировал масштабные международные проекты, выставки, реставрационные программы и институциональные инициативы.

Предыдущие проекты Узбекистана в Венеции

История участия Узбекистана в Венецианской биеннале относительно короткая, но интересная. Долгое время художники страны участвовали в составе центральноазиатских инициатив. Национальный павильон как самостоятельная платформа появился лишь в последние годы.

Настоящим прорывом стал 2022 год, когда Узбекистан впервые представил полноценный национальный павильон на 59-й Венецианской биеннале. Проект «Dixit Algorizmi: The Garden of Knowledge» был посвящён наследию средневекового учёного аль-Хорезми и исследовал связь между историей знаний, алгоритмами и современными технологиями.

Следующий шаг последовал в 2024 году на 60-й Биеннале. Павильон «Don’t Miss the Cue» художницы Азизы Кадыри исследовал темы миграции, труда, женской идентичности и цифрового контроля.

Почему эта выставка важна сегодня

Главное качество проекта Ахунова — его удивительная современность. Хотя большая часть работ основана на идеях 1970-х и 1980-х годов, выставка воспринимается далеко не как исторический архив. Тема цензуры, давления идеологии, бюрократического насилия и невозможности свободного высказывания остаётся универсальной и поразительно живучей и актуальной. Именно поэтому искусство Ахунова выходит далеко за пределы постсоветского контекста.

Но есть и ещё один важный аспект. Для Центральной Азии эта выставка становится актом восстановления собственной художественной истории. Долгое время искусство региона существовало фрагментарно, без институциональной памяти, музеев, архивов и международного признания. Сегодня работы, которые десятилетиями хранились в мастерской художника, оказываются в центре мировой художественной сцены. В этом есть почти историческая справедливость.

Когда-то Ахунов создавал эти произведения, понимая, что они, возможно, никогда не будут показаны зрителю. Сегодня они занимают пространство Палаццо Франкетти — одного из главных адресов Венецианской биеннале.

И, возможно, именно в этом заключается главный смысл выставки «Инструменты разума»: мысль может быть спрятана, отложена, забыта на десятилетия, но она всё равно продолжает существовать.